Julian Bell

Una scena dell’arte «infida»?

da ''The New York Review of Books''
JED PERL, Magicians and Charlatans: Essays on Art and Culture, Eakins, pp. 358. $ 45,00
ARTE: Recensendo la raccolta di saggi del critico d'arte Jed Perl, Julian Bell analizza anche lo stato in cui versa oggi la scena dell'arte contemporanea.

Ti fermi per un momento nell’atrio del quinto piano. Attraverso la lamina di vetro l’Hudson River scintilla, costeggiato dai magazzini convertiti, il traffico sulla West Side Highway, e, sulla riva in lontananza, il New Jersey in una silhouette fuligginosa. Trasportata, la tua mente galleggia libera dal motivo che ti ha portato qui. Da quale galleria sei appena uscito? Quale annuncio è stato fatto davanti ai tuoi occhi, e da chi? Tutto è cancellato dallo splendore dell’acqua. Ma ping! Ecco l’ascensore che hai chiamato: appena il tempo di mettere in tasca il dépliant pieno di chiacchiere datoti con condiscendenza dallo studente dietro il banco, prima di uscire sullo sgangherato marciapiede di Chelsea ed entrare in qualche altro portone pochi numeri dopo, salire in qualche altro spazio espositivo postindustriale, e ricominciare tutto da capo.

Tu – il critico d’arte – puoi avere la necessità di ricordare a te stesso che propriamente parlando, non è stato il semplice lavoro che ti ha portato qui. È stata un’ossessione, una fascinazione, qualcosa di simile al destino. Una volta, l’arte ti dava una stretta al cuore, una varietà di opere che sembravano così radiose e autosufficienti come il fiume di oggi dietro la finestra, tuttavia realizzate da esseri umani simili a te. Per amore di questa magia, ti sei abbandonato a questa carriera marginale, da eremita. E l’arte non ti ha esattamente abbandonato. La creatività umana dimostra di essere inesauribilmente varia: c’è sempre la prospettiva di nuove rivelazioni.

New York, Chelsea

New York, il quartiere Chelsea

Ma per inseguirle, ti aggiri furtivamente su un terreno di caccia che diventa in qualche modo più alieno più ci rimani dentro a lungo. I pacchiani nuovi musei d’ arte, le fiere internazionali d’arte e soprattutto Chelsea, il distretto dove sono ammassate le principali gallerie d’arte di New York, sembrano nascondere e ingannare: il mondo dell’arte che abbracciano è uno schermo dietro il quale l’arte si eclissa. Un’immersione troppo lunga nelle loro chiacchiere senza emozione e nella loro freddezza aggressiva ferisce l’anima. Hai bisogno di prendere aria. Hai voglia di infuriarti e sbraitare.

Dopo circa trent’anni di critica d’arte, Jed Perl confessa di aver vissuto più volte momenti Hudson River, in una pagina in Magicians and Charlatans (Maghi e ciarlatani), la sua ultima raccolta di saggi. Questi scorci sul mondo al di fuori «surclassano qualsiasi cosa appesa ai muri della galleria». Ti arrendi a questi impulsi, e potresti abbandonare del tutto questo tipo di scrittura, come Dave Hickey, un collega critico ugualmente interessante, ha annunciato che stava per fare lo scorso anno. Perl invece è rimasto al suo posto. (I suoi pezzi sono stati a lungo un’istituzione per ‘The New Republic’.) C’è un credo da mantenere, ed è meglio difeso qui a Manhattan, l’isola ombelicalmente collegata alle tradizioni europee che egli ama. Quando il dovere chiama, Perl può avventurarsi all’Art Basel di Miami o tornare in California, la scena dei suoi anni di gioventù, ma la sua prospettiva è stata da lungo tempo convintamente metropolitana. I suoi resoconti avvincenti – a volte sardonici e lirici, meticolosi e intimi in modo disarmante – continuano a rimuovere l’America continentale e le sue preoccupazioni, il lato opposto della finestra e dell’acqua. New York, intricata in maniera unica nella sua storia culturale, è proprio il luogo in cui Perl si può imbattere con più facilità in qualcosa di autentico, ricco di contenuto, una nuova rivelazione immaginativa.

Le possibilità per farlo sembrano affievolirsi, comunque. Tornando nel 2008 dall’inaugurazione del Broad Contemporary Art Museum di Los Angeles, Perl analizza il New Museum sulla Bowery da poco ricollocato, e lo ritiene, come me, un «nonluogo». Che è come dire un’altra ambientazione di grandi e freddi interni di magazzino posti dietro una facciata gratuitamente stravagante che dà all’istituzione il suo “logo” architettonico. Queste casuali strutture a forma di scatola sono state costruite per ospitare esibizioni che sono allo stesso modo di scarso rilievo, non tanto opere d’arte ma “trovate”: diventano nulla più che «marchi disegnati per contenere marchi». Perl ne deduce che sta osservando un «fenomeno globale»: che in tutto il pianeta questi nonluoghi stanno sgorgando per esibire acquisti «trofeo» fatti sul mercato dell’arte contemporanea, «teste di tigri» cacciate in una giungla economica notoriamente selvaggia e senza legge.

Ciononostante c’è una certa logica economica dietro questo modello comportamentale. Dave Hickey, sbattendo la porta sulla critica d’arte lo scorso ottobre, supponeva di smetterla con la corte dei manager finanziari: «Tutto quello che facciamo è aggirarci nel palazzo e consigliare gente molto ricca». Perl in modo analogo agita il pugno contro il potere culturale senza briglie che l’élite danarosa ora detiene. Per lui, un uomo come Eli Broad, il navigato imprenditore che ha finanziato l’eponimo allargamento del Museo d’Arte della Contea di Los Angeles ma che ha mantenuto il possesso dei Warhol e dei Jeff Koons in mostra al suo interno, non opera partendo da un sincero desiderio di nutrire il gusto artistico del pubblico: Broad è semplicemente un «rullo compressore» di egotismo, privo di sensibilità ma determinato a esibire i suoi «acquisiti di lusso».

Tale invettiva è urlata con audacia, ma senza conseguenze: Broad vive a un livello di potere quasi fuori dalla portata della gente. Le affermazioni più mirate di Perl sono rivolte a coloro che come lui stesso rivendicano un impegno primario nella causa dell’arte. Un pezzo scritto due anni dopo la riapertura del MoMA nel 2004 ruotava cautamente intorno a Glenn D. Lowry – allora come ora il suo direttore – lanciando il sospetto che le sue sembianze esteriori «diabolicamente scaltre» mascherassero un’apatia estetica e che egli mirasse a «soffocare il dibattito» sulla resa agli imperativi della finanza degli ideali una volta nobili dell’istituzione.

Presumibilmente Perl ha ristampato questa critica perché vede un vuoto di sensibilità visuale ancora persistente, dove invece una volta Alfred Barr e William Rubin perseguivano le loro ferventi idiosincrasie di curatori. Mentre le maggiori istituzioni sono state date ai curatori che vedono il mondo attraverso le lenti del dollaro, egli osserva che un nuovo stile di mercante d’arte è uscito allo scoperto: un cercatore di scalpore dedito non tanto alla reputazione individuale o anche al denaro, ma piuttosto alla «prossima cosa nuova» per amore della semplice novità. Un tale operatore «opportunista» – Perl cita Jeffrey Deitch e Larry Gagosian – è «un nemico di tutti i concetti di valore affermati o anche in evoluzione». L’opportunista rafforza sé stesso in una scena animata da

pensieri apparentemente contraddittori: l’arte non è nulla; l’arte può essere qualcosa; il caso e l’ordine sono più o meno la stessa cosa; l’arte non ha un posto specifico nel mondo; l’arte può essere trovata dovunque nel mondo; l’arte è solo un altro prodotto commerciale come le palline da tennis e le lavatrici.

Tra di loro, il compratore d’arte miliardario, il direttore di museo fissato con i finanziamenti e il commerciante d’arte ossessionato dalle nuove tendenze hanno ora rafforzato un’egemonia che imbroglia i visitatori in modo maligno, agli occhi di Perl: egli vede un pubblico americano che agogna la bellezza e la «particolarità» della grande arte ben presentata ma che è lasciato «affamato» e «scontento».

E la crisi è in crescita. «Ciò che ora è in ballo…è niente meno che la libertà e il potere autonomo dell’esperienza artistica». Ma per questo, la responsabilità deve essere data ampiamente ai colleghi critici d’arte di Perl, che sono così contenti di giocare con questi concetti contraddittori. Lo fanno sul noto presupposto di Duchamp che il contesto è tutto (dal momento che un orinatoio in una galleria può divenire arte) e che il contenuto dell’opera d’arte e le sue qualità formali intrinseche non hanno valore. Perl è riluttante a dare un nome ai colpevoli nella sua critica, ma conia uno slogan brillante : «laissez-faire estetico». Questo diventa il titolo del saggio d’apertura che deplora il credo che «qualsiasi esperienza che ciascuno ha con un’opera d’arte è uguale ad ogni altra».

Perl dimostra che questo ethos della «promiscuità emozionale» casuale deriva dalla musica pop e dal cinema, «benché senza l’idealismo democratico che dà al meglio della cultura pop il suo potere fondamentale», e che con la sua applicazione alle belle arti è fuorviante, per il fatto che la contemplazione di chiunque di un’opera concepita all’interno delle tradizioni della pittura e della scultura è per sua natura intima, sequenziale e solitaria. In un altro saggio del 2004, egli trova che la «bellezza», il puro concetto che immagina di essere lì a difendere, sia stata cooptata senza vergogna dai retori dell’arte di regime contemporanea. Egli lamenta che il loro «ritorno snob alla bellezza» così di moda sia veramente «agghiacciante» nella misura in cui «suggerisce che gli artisti in realtà possono fare a meno della bellezza, almeno per un periodo, che è quasi la stessa cosa che dire che possono fare a meno dell’arte».

Ma molti cosiddetti artisti, come Perl sa bene, hanno fatto a meno a lungo di quello che egli definisce bellezza. Nel corso della sua carriera di critico ha sparato sugli eredi bastardi di Duchamp, sui produttori del mercato dell’arte che ritengono definitivo lo sdegno del francese per l’eccellenza formale ma che non hanno ereditato la sua scaltra fredda verve. Agli occhi di Perl fra questi sono inclusi Robert Rauschenberg, Andy Warhol, Bruce Nauman, e Cindy Sherman. È quasi superfluo dire che in questa raccolta di saggi, la sua prima dal 2000, Jeff Koons e Damien Hirst si sono aggiunti a loro. Tutti loro rappresentano bersagli facili per un guardiano dei valori. In fondo, nessuno di loro neppure vuole sottoscrivere le tradizioni in cui Perl crede.

Ci vuole forza di carattere critica per identificare quelli che sono fittizziamente definiti come “pittori”, in senso tradizionale, ma il cui vero impegno è nei confronti degli aspetti economici del mercato delle trovate – in altre parole i «ciarlatani» a cui si riferisce il titolo del libro. Nella sua denuncia di laissez-faire estetico Perl punta a John Currin, che si è goduto un successo fenomenale negli ultimi quindici anni con «i suoi scaltri, squallidi studi di casalinghe di periferia» che equivalgono a un «kitsch sbattuto in faccia». Un’altra artista da poco celebrata, Lisa Yuskavage, con i suoi «quadri soft porno, con le loro rappresentazioni fasulle di ragazze dai grandi seni e dalle grandi acconciature», colpisce nello stesso modo.

Gerhard Richter, Frau Marlow, 1964

Gerhard Richter, Frau Marlow, 1964

L’insulto più aggressivo di tutti è riservato a Gerhard Richter, «un cazzone di artista che si maschera da pittore». La sua retrospettiva al MoMA del 2002 è stata «un’esperienza di privazione visuale» che Richter e i suoi curatori rifilarono al pubblico dall’alto di una gratuita frode intellettuale. Privato di qualsiasi «capacità prima di tutto di realizzare un dipinto», Richter non ha diritto, dice Perl, di affermare che egli stia «mandando in frantumi» le immagini offerte dalle fotografie che la sua pennellata ripercorre e poi offusca. I suoi superficiali «imbrogli e marchingegni» sono pensati per fronteggiare la crisi della rappresentazione e i dibattiti sulla «morte della pittura» che preoccuparono i critici degli anni ’80 e ’90: ma quella fu una «crisi contraffatta» inventata da «snob che non sanno niente».

Violando e tagliando in ogni modo, Perl nota le strizzate d’occhio che Richter fa di nascosto al pubblico dietro la sua austera pensierosa persona – foto della bella moglie e dei bambini rese «con una leggera sfocatura e uno stile alla Vermeer da accatto che è evidentemente facile confondere con qualcosa di autentico». Non contento, Perl distrugge anche i colleghi tedeschi di Richter: «Se Kiefer era un falso Wagner, Richter è un falso Kafka». Nel brio assoluto della sua furia, questa invettiva contro Richter è uno dei due momenti letterari migliori del libro.

Chardin, Autoritratto, 1775, Parigi, Louvre

Chardin, Autoritratto, 1775, Parigi, Louvre

Ma a cosa applaude in realtà Perl? Beh, vi è un ugualmente forte piacere provocato, in un modo opposto, dall’ammirazione per la mostra di Chardin al Met due anni prima. Il saggio tiene conto di come Chardin conservi «l’ordinarietà» degli utensili da cucina e delle cameriere che egli dipinge e che tuttavia dipinge e solleva a un altro piano, dispiegando tutta la sua potenza «nel colore e nel disegno, del tocco pittorico e della scelta strutturale» che si combinano in maniera equilibrata. L’attenzione entusiastica di Perl per le tele di Chardin rappresenta il tipo di intensità di esperienza che un’estetica laissez-faire cercherebbe di appiattire. Un altro dei «maghi» di Perl è Bernini, benché il suo elogio del «genio più assennato mai esistito» rifiuti di ammettere che la magia del grande scultore possa avere un suo lato freddamente forzato. Perl è istintivamente partigiano: il suo pollice deve essere o sollevato o abbassato.

Non tenta, comunque, di collocare questi Grandi Maestri come modelli per la pratica attuale. Né potrebbe – per quanto diretti siano gli stessi lavori, i mondi da cui si sprigionano sono comunque troppo lontani. E la stessa regola si applica efficacemente quando arriva ai modernisti europei, come Cézanne, Picasso, Vuillard, Rouault e Chagall, che sono tutti rivisitati in saggi celebrativi. No, le pratiche che Perl trova più istruttive sono quelle che appartengono all’America del suo tempo. Sembrano rappresentare un gruppo eterogeneo: i pittori Joan Snyder e Bill Jensen; Isamu Noguchi e Ken Price come ceramisti; il filmmaker sperimentale Jeremy Blake; e, con delle riserve, lo scultore Robert Gober.

Se c’è qualcosa che li unisce, è una devozione alla fisicità dei loro rispettivi media, insieme al complesso bagaglio culturale che ognuno di loro porta con sé. Il tipo di artista americano che Perl ammira è propenso ad essere in conflitto con una tradizione pesante, con una disputa tra eredità e programmi che viene risolta attraverso una forma irripetibile di maneggiamento di materiali scelti da lui o da lei. Lui o lei debbono resistere all’adescamento di un’arena pubblica che tenta l’artista perché si allontani da questa intimità raggiunta a fatica e ceda al grandioso e all’esagerato.

Queste eccentricità creative sono il parallelo delle eccentricità critiche: gli ultimi cinque saggi dei ventisei del libro ricordano osservatori eccezionali, variando da Edmund Wilson a David Daniel, fino a un caro e oscuro amico personale di Perl. Ognuna delle voci aggiunge qualcosa allo schema dei valori liberali di Perl – uno schema animato dall’amore per l’individualismo, ma politicamente stoico fino al punto di essere pessimista. La democrazia è desiderabile e il dibattito è lodevole (è esattamente la mancanza di un disaccordo diretto sui principi che Perl deplora in questa epoca del laissez-faire estetico), ma questi obbiettivi non possono confondersi con la legge – «infida, paradossale e anche violenta» – dell’arte migliore. Che appartiene a un livello diverso, un livello riconosciuto solo da un piccolo gruppo in diminuzione, i veri elitari che conoscono la materia.

«Critico perché mi a sta a cuore», piace dire a Perl. E evidentemente ha a cuore le cose che tutti dovrebbero avere a cuore: non solo di Chardin, ma del valore del realizzare a mano e del riflettere a lungo, delle cause in via d’estinzione del locale e del particolare. Avendo io stesso incontrato il direttore dell’Empire Building Museum, Thomas Krens, gli chiesi cosa avrebbe fatto dei venti padiglioni giganti che stava progettando per il suo Guggenheim di Abu Dhabi, e avendo ricevuto la risposta che «Oh, siamo sicuri di trovare artisti per riempirli», sono molto in sintonia con l’atteggiamento di sdegno di Perl. Ma quanto peso possono sostenere le tue detrazioni critiche senza un certo ampio ottimismo per sostenerlo? O per metterla in un altro modo, quanto un allontanarsi dell’arte da un piano pubblico influenza la forza dell’attacco di Perl?

Le mie domande non si devono intendere come una lagnanza sul fatto che a Perl manca un piano d’azione per il mondo dell’arte. Ciò va oltre la competenza di questo perenne bastian contrario che nel 2000 – data di Eyewitness, la sua precedente raccolta di saggi – recitava una geremiade nel momento in cui supponeva che qualsiasi cosa di buono nel mondo dell’arte fosse «sull’orlo dell’estinzione». Come accade, qualche volta la veemenza apocalittica di Perl suona a questo lettore europeo piuttosto provinciale. Comunque al di là di del fatto che ci sia o meno a New York un mix differente – pochi super ricchi e istituzioni che sono meno indebitate – dà al mondo dell’arte di Londra una struttura leggermente più positiva, mentre sul Continente le questioni si allontanano ancora di più dal modello negativo di Perl. Naturalmente Magicians and Charlatans giustamente gira intorno sul provincialismo proprio di Londra, quando Perl invita ad analizzare il Royal Academy Summer Show – «un impegno straziante, come visitare un parente che non sei mai stato ben sicuro ti piacesse in una squallida casa di riposo». Apprezzo la causticità di questa cosa, proprio come apprezzo la derisione del freddo, tronfio e demoralizzante Richter. Ma lo stesso racconto di un viaggio a Londra mostra proprio quello che c’è di sbagliato nella critica di Perl.

Cade nella bizzarria, poiché cerca la coerenza concettuale. Recensendo un goffo esperimento allestito nel 2000, Perl vuole dare una strigliata per alcune sgraziate opere d’arte contemporanea portate alla Galleria Nazionale di Londra per essere giustapposte alle opere dei Vecchi Maestri che si trovano nella stessa Galleria. Si applica all’unico pezzo che lo entusiasma, una ninfa alla luce lunare dipinta da Balthus vicino alla fine della sua lunga vita. È pienamente consapevole che questa scelta è un insulto per molti lettori, data la reputazione controversa del pittore, ma egli desidera dar loro una lezione. La tela, afferma, «ha molto da dirci su quello che la tradizione significa oggi». Ma quello che «la tradizione» risulta significare è una lunga serie di implicazioni artistiche che Perl ricava clamorosamente dal contenuto raffinatamente erotico dell’immagine, una concatenazione interlacciata ai sogni ad occhi aperti sbrogliati dalla carriera affascinante dell’artista, e portando avanti quella che equivale alla parodia di un’attenta lettura critica vecchio stile – «il piccolo spazio oscuro triangolare costituito dalle sue gambe sovrapposte offre un centro emblematico – un’astrazione di vagina», e così via.

John Currin

John Currin

La stupidità cumulativa è quella di un bambino che colpisce una macchina giocattolo perché non vuole volare. Un’altra cosa che Perl sa – benché qualche volta lo dimentichi – è che qualsiasi quadro che vale la pena di essere considerato come un quadro scivolerà via dalla tua presa quando cercherai di convincerlo a forza a servire una causa, che quella causa sia «la tradizione» o qualsiasi altra cosa. Sotto questa luce il saggio rimane come un’evasione intellettuale: come fa nell’attacco all’americano John Currin, di cui preferisce deridere la clientela («i ragazzi di Tribeca, con le loro fidanzate modelle e le cene a base di fiorentine e sigari») piuttosto che considerare come le immagini «scaltre e squallide» di Currin – così vellutate, e spesso così nervosamente pornografiche – possano infilarsi in testa con un’insidiosa forza disturbante.

I quadri spingono la mente nelle fantasticherie e nelle bizzarrie: i quadri non riescono a stabilizzarle; questo è il vero problema. L’arte della pittura rimane la struttura principale nella gerarchia dei valori di Perl, com’era nella New York del dopoguerra di Clement Greenberg. Preferiamo che i nostri quadri di riferimento rimangano stabili, e perciò i critici come Greenberg hanno dedotto che il valore di un quadro potrebbe essere scoperto attraverso «un’intuizione immediata della struttura dell’insieme» – una coerenza formale duratura che la tela immagazzina per l’occhio che sa coglierla. Ma questa formulazione dei presupposti che soggiaciono alla critica di Greenberg viene in realtà da un saggio del 1966 di Meyer Schapiro che saggiamente aveva intenzione di scardinare. «Non vediamo tutto di un lavoro quando lo vediamo come un tutto», argomenta Schapiro, notando come non possiamo apprendere le qualità di una grande opera come il soffitto della Cappella Sistina tutto con un’occhiata. «Si deve essere in grado di mutare il proprio atteggiamento nel passare da una parte all’altra, da un aspetto a un altro, e arricchire il tutto progressivamente attraverso una serie di percezioni successive». Le idee di Schapiro sono considerate e sviluppate a loro volta nell’apprezzamento molto sottile di questo accademico con cui Perl conclude il suo volume.

Il critico Jed Perl

Il critico Jed Perl

Shapiro, suggerendo che una perfezione immutabile non può mai essere più che un’«ipotesi» , aggiunge la dimensione del tempo alle due su cui ogni dipinto ovviamente poggia. Il peso dell’estetica è perciò trasferito all’osservatore individuale che ha una storia di vita in divenire – la persona che può affermare solennemente: «Fu solo più tardi che vidi…». Tale spostamento mette implicitamente in discussione ogni riferimento a una esperienza comune dell’arte pittorica. (Non è completamente senza motivo, qualsiasi cosa Perl possa dire, che la retorica sulla “morte della pittura” sarebbe poi successivamente sorta.) Come risultato, ci possono essere meno possibilità di accordo sullo status della pittura nel dibattito pubblico. Se prendi per buona questa rivisitata estetica post-Greensbergiana, se tu accetti – come sembra proprio che Perl faccia – che le esperienze private siano ciò che importa, allora che sostegno hai per criticare quando la gente «crede che sia loro privilegio rispondere a qualsiasi stimolo in qualsiasi tempo in qualsiasi modo loro scelgano di fare?» Per quanto a fondo posso vedere, la logica adottata da Perl è sul punto di dissolversi nella concreta estetica del laissez faire che egli disprezza.

Leggendo Magicians and Charlatans, ho intuito una disputa tra due autori. Uno, rifugiandosi nella privatizzazione dell’arte, fa ponderosa compagnia all’irascibile artista fuori moda e al collezionista stravagante, ciascuno nel suo piccolo ambito. L’altro, un uomo di senso civico deciso a dire la verità al potere, è alla ricerca di sostegni: fa ricorso a parole come tradizione mentre prende a prestito lo sguardo dal suo alter ego, che glielo dà malvolentieri. Io sono per la fortuna del secondo: sta cercando quello che un critico dovrebbe cercare, se ci deve essere una critica seria e un’arte seria, ma le sue risorse stanno scarseggiando, e come la finestra dell’atrio del quinto piano gli ricorda, potrebbe essere costretto a cambiare aria.

JULIAN BELL, è un pittore e scrittore inglese. Il suo ultimo libro pubblicato in Italia è Lo specchio del mondo. Una nuova storia dell’arte, (Mondadori Electa, 2008).
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