Alma Guillermoprieto

Ama loro più dei suoi figli

da ''The New York Review of Books''

L’acqua attraversa lo schermo a ondate per molti minuti proprio all’inizio del film. Fuori scena, si sente lo strusciare di uno spazzolone, mentre la schiuma del sapone galleggia dentro e fuori l’immagine, finché alla fine l’inquadratura si allarga rivelando una giovane donna, un secchio di latta in una mano e lo spazzolone con un lungo manico nell’altra.

L’area piastrellata sotto la scopa di setole è il posto auto di una residenza in una delle parti più antiche di Città del Messico, e se sei uno spettatore messicano saprai senza riflettere che la persona con il secchio è una domestica, impegnata nelle quotidiane pulizie mattutine. Immaginerai la sua occupazione anche prima di vedere davvero il suo volto perché lei è di pelle scura e vestita troppo poveramente per essere qualcos’altro in una residenza di quelle dimensioni, e perché emana un’aria di calma e rassegnata pazienza. Quello che invece non realizzerai necessariamente è che lei, Cleo, è la protagonista del film, perché nessun film messicano, a parte le farsesche e scorrette commedie che ironizzano sulla India Maria[1], ha mai avuto come suo fulcro una domestica.

Cleo dopo aver salvato i bambini

Solo più tardi capiremo che ciò che Cleo sta spazzando con tanto impegno è lo sporco più sporco: merda di cane, fornita in grandi quantità da Borras, un allegro bastardo che è il cane di casa, ma non propriamente un animale domestico. Gli animali domestici nel senso americano non esistevano davvero in Messico negli anni ’70, quando il film è ambientato.

Per uno spettatore americano – o almeno per quegli spettatori che non hanno mai incontrato o sono stati loro stessi un collaboratore domestico, non hanno mai conosciuto qualcuno che avesse un domestico part time o full time, o che non hanno mai assunto una donna per aiutare in casa – leggere il personaggio di Cleo, e per estensione quelli dei suoi datori di lavoro, è, se possibile, ancora più complicato. Ma cominciamo guardando attentamente la casa: è situata nel quartiere chiamato Roma, una volta, e ora non più, un quartiere elegante. Grande ma non enorme, in un qualche modo cadente, non è di certo lussuosa. Oltre a Cleo e alla sua miglior amica, la cuoca di casa, ci vivono sette persone: quattro bambini, che condividono due camere da letto, loro padre, che è un medico, sua moglie, una chimica, e la madre della moglie. L’arredamento, scuro e pesante, appartiene con tutta probabilità alla madre della moglie, come, in effetti, tutta la casa (come lo so? Perché negli anni ’60 i liberi professionisti come i datori di lavoro di Cleo vivevano in case più nuove e più comode nei sobborghi, o in appartamenti comunque più economici e più facili da mantenere).

Alfonso Cuarón con Liboria Rodríguez

Questa è la casa in cui Alfonso Cuarón, il regista di Roma, è cresciuto. O almeno è la ricostruzione, meticolosa fino alla follia, di quella casa. E quella del film è la storia dei ricordi di Cuarón di un periodo turbolento della sua infanzia. Il film è girato in parallelo all’azione scenica, come se la camera fosse il fantasma di Cuarón che rivisita la sua infanzia e la osserva in silenzio, con la compassione e la distanza che noi a volte siamo abbastanza fortunati da provare per la nostra giovinezza peccaminosa e per i nostri genitori. L’eroina, comunque, è Cleo, la balia il cui affetto, al contrario di quello dei genitori, non è mai altalenante o scostante, e che, al contrario della balia infinitamente noiosa che lavora in un’altra parte della città, realizza veri miracoli. Ha riposato nella mente di Cuarón per anni: nel suo primo capolavoro, Y tu mamá también (2001), si vede Liboria Rodríguez, la balia reale del regista, trasportare su una rampa di scale un vassoio di cibo per il ricco ragazzino, interpretato da Diego Luna, e porgergli una carezza piena di affetto (il personaggio di Luna è quasi noncurante delle sue attenzioni, del suo faticoso viaggio lungo le scale, del suo amore per lui, del suo duro lavoro. Quasi. Non del tutto. Più tardi nel film, mentre la macchina in cui viaggia supera un cartello stradale per Tepelmeme – la città natale di Liboria nella vita reale – il ragazzino lo nota e riflette sul fatto che quello è il luogo da cui era partita la balia che lui una volta chiamava ‘mamma’).

Quindi, chi è Cleo? I sottotitoli ci dicono che la lingua che parla con Adela, la cuoca, è Mixteco[2], così sappiamo che viene da un altopiano disperatamente povero del Messico del sud che include parte degli stati di Puebla e Oaxaca. Anche la sua piccola statura e la forma del suo volto ci dicono questo, perché le dozzine di nazionalità, lingue e usanze dei nativi messicani erano profondamente diverse una dalle altre come quelle degli europei. C’erano, tra gli altri, gli Apache dai tratti decisi nel nord, i Purépechas e i Mexicas al centro, e gli Zapotecs, i Maya e i Mixtecos, dai lineamenti delicati, al sud (sia la vera Liboria che l’attrice esordiente che la interpreta, Yalitza Aparicio, un’insegnante d’asilo appena diplomata, sono mixteche. Aparicio viveva nel suo villaggio natale negli altopiani di Oaxaca quando Cuarón l’ha ingaggiata per interpretare Cleo).

In definitiva Cleo è parte di una famiglia, o piuttosto di due. Lei appartiene alla sua famiglia a casa, certo, ma il film riguarda la famiglia per cui lavora e con la quale vive. Le balie ovunque sono spesso considerate parte della famiglia, e le famiglie tendono a riflettere le società di cui sono le pietre costitutive. In questo caso particolare, Cleo è, e rimarrà attraverso il film, – e, noi lo capiamo, oltre di esso, come lo è rimasta la vera Libo fino ad oggi – parte di una famiglia messicana gerarchica, sfruttatrice, iniqua, instabile e ciò nonostante profondamente leale e, sì, amorevole.

Cleo e Adela (interpretata con tranquilla autorità da un’altra attrice mixteca non professionista, Nancy García) sono probabilmente parenti. Adela, la più anziana delle due, potrebbe essere emigrata per prima in città, alla ricerca, come Cleo, di una vita migliore della mera sussistenza di cui lei e la sua famiglia dovevano accontentarsi a casa, con i loro estenuanti giorni infiniti carichi di lavoro che trasformavano le donne in vecchie prima che compissero quarant’anni. Ma a Cuarón non interessa ritrarre Cleo antropologicamente, lui vuole mostrarci cosa significasse per lui, e raccontarci la storia di Città del Messico e cosa è successo a Cleo l’anno in cui la sua stessa famiglia è collassata.

La vita a la capital è sia eccitante che piacevole per la timida Cleo e la sua amica più intraprendente. Condividono una stanza affollata nel retro della casa dei loro datori di lavoro – che solitudine dormire da soli! Il lavoro è deliziosamente facile comparato a quella sorta di tortura che hanno lasciato a casa e il salario migliore. Possono comprare un panino e bere una bibita ogni volta che vogliono! E sono abbastanza fortunate da aver incontrato dei buoni padroni: hanno infatti un giorno libero a settimana. Come ogni balia che vive in casa – come ogni casalinga a tempo pieno, d’altra parte – le giornate di Cleo sono tanto lunghe quanto quelle dei quattro bambini di cui si occupa. Lei canta per farli dormire, gli accarezza il volto per svegliarli, si nutre del modo in cui i loro occhi si squagliano d’amore quando le augurano la buonanotte. Cleo non parla molto quando è con loro, in parte perché il suo spagnolo è debole, ma quando è sola con Adela le due chiacchierano e ridacchiano senza fine in mixteco a proposito dei fidanzati, dei datori lavoro, e dei ragazzi.

Il brivido di andare regolarmente a vedere dei film in uno degli eleganti cinema che punteggiavano la città ai tempi è superato solo dall’eccitazione dell’amore. Cleo si innamora di un furbo cittadino della capitale, Fermín. Noi dovremmo intuire che lui rappresenta una cattiva notizia per lei già dal momento in cui tracanna la sua bibita di nascosto prima di raggiungerla di nuovo durante il loro appuntamento d’amore, ma, come lei, siamo incantati dalla sua grazia e dalla sua bellezza assoluta. Fermín dice a Cleo quello che Cuarón ha bisogno di farci sapere: è figlio di una baraccopoli della periferia est della città, Nezahualcóyotl. Oggi, è una città vera e propria da un milione di abitanti, ma all’epoca del film era una vasta distesa di fango maleodorante – nessuna strada asfaltata, né semafori, acqua o servizi telefonici – dove gli immigrati dalla disperata campagna spesso trovavano un primo punto d’appoggio.

Fermín beveva troppo, sniffava colla, in generale era un casino, dice a Cleo, ma poi ha scoperto le arti marziali di cui ci ha appena dato un’affascinante dimostrazione. È un uomo diverso ora, più forte. Ovviamente mette incinta Cleo. Ovviamente l’abbandona nel momento in cui lei gli rivela la notizia. Ovviamente il giorno in cui lei si fa tutta la strada per Nezahualcóyotl, dove lui è parte di una sorta di milizia di praticanti di un’arte marziale col bastone, nega che il bambino possa essere suo e le dà della puttana. Intanto, vedendo i camion dell’immondizia parcheggiati dietro i campi dove si sta allenando, capiamo che Fermín è un netturbino.

L’addestramento marziale di Fermín

E così, ora che ci sono stati presentati i personaggi principali di Roma, con calma e abbastanza dettagliatamente, ma senza esagerare, l’azione avanza come un carro armato che ha bisogno di un po’ di tempo per raggiungere la velocità di crociera, ma che dopo è quasi impossibile da fermare. Gli eventi cruciali avvengono durante il Corpus Christi, una festa mobile per la celebrazione della transustanziazione del corpo di Cristo che, nel 1971, cadeva il 10 giugno. Una Cleo molto avanti con la gravidanza e la matriarca della famiglia dei suoi datori di lavoro vanno in un negozio di arredamento, per comprare una culla per il futuro bambino di Cleo. Nella meticolosa ricostruzione da parte di Cuarón degli eventi di quel Corpus Christi, vediamo le due donne attraversare una scena di strada che gli abitanti di Città del Messico hanno dovuto conoscere bene. Strade in cui sono allineate macchine blindate militari, furgoncini della polizia, poliziotti armati fino ai denti e uomini arrabbiati in abiti civili che indossano armi non molto ben nascoste.

Cammina inoltre verso l’ampia Ribera de San Cosme Avenue un numero sempre maggiore di giovani, che vogliono raggiungere la marcia che sta confluendo verso un incrocio a un paio di isolati di distanza. Nella realtà, erano passati meno di tre anni dal violento massacro dei giochi olimpici a Tlatelolco Plaza[3], e la cosiddetta ‘marcia del Corpus Christi’ fu la più grande protesta dopo quell’evento. All’inizio della marcia, i dimostranti cantavano l’inno nazionale, che, nella formidabile colonna sonora del film, sentiamo avvicinarsi fuori scena. Un crescente brusio di terrore che sale dalle strade attira i clienti nel negozio d’arredamento verso le finestre.

Gli scontri del Corpus Christi a Città del Messico

Confusi, guardano la manifestazione sfaldarsi sotto l’attacco di uomini che brandiscono pesanti bastoni e armi da fuoco. I dimostranti si sparpagliano come una colonna di formiche minacciate dal fuoco, e improvvisamente il loro panico profondo irrompe dentro il negozio, proprio di fronte al corpo di Cleo: un manipolo di assassini in abiti civili ha fatto irruzione nel salone, le armi puntate contro un manifestante terrorizzato. Il giovane è colpito e cade morente, ora un’altra arma è puntata su Cleo, e dall’altra parte dell’arma c’è un volto infuocato dall’adrenalina fino alla bestialità: Fermín. Naturalmente quelli di noi che conoscono la storia del massacro del Corpus Christi sanno che molti degli uomini che attaccarono i manifestanti, uccidendone dozzine, erano netturbini controllati e addestrati per l’occasione dagli sgherri del partito al potere (e, il film suggerisce, dagli agenti segreti statunitensi). Nello shock del riconoscimento, Fermín fugge, a Cleo si rompono le acque e ne segue il caos.

Quando io ero bambina c’era sempre una balia nei paraggi. I miei genitori erano più spesso senza un soldo di quando ne avessero – la colazione e la cena potevano spesso essere un po’ di pane e di caffè nero – ma la balia c’era sempre, e non importava quanto sporadicamente la pagassimo, non se ne andava mai: era nell’ordine naturale delle cose. Carmela mi preparava la colazione quando i miei genitori non erano presenti. Lei mi portava con sé ovunque andasse: al mercato, al negozio per gli acquisti per il pranzo, dal calzolaio, al parco, dove sedevamo su una panchina per guardare i piccioni mentre io l’abbracciavo, travolgendola di domande, e anche nella lontana Xochimilco, dove lei aveva dei parenti, e dove, in una strada polverosa tra campi di granoturco e stretti canali, vidi il mio primo funerale: un canto tremante nell’aria, una dozzina di persone in lutto, gli uomini con cappelli di paglia da cowboy, le donne avvolte nei loro rebozos[4], ognuno con un fiore o una candela in mano nella luce del tardo pomeriggio, e al centro, una piccola bara bianca contenente l’angelito, il bambino morto.

C’è una bambina morta anche in Roma, nata morta ma perfetta, che una Cleo esausta guarda mentre viene accuratamente avvolta nel suo piccolo sudario. In passato, gli angelitos volavano via dalle loro madri così spesso da renderla una situazione quasi normale. La mia stessa nonna aveva partorito dodici bambini, dei quali solo sei sopravvissero. Le donne erano sempre incinte, e spettava al padre, se il matrimonio era stabile, trovare un modo per sfamare cinque, o otto, o dodici figli. O potevano morire giovani, e spesso di parto. Ci sarebbe stato con ogni probabilità un secondo matrimonio per il padre, e la nuova moglie avrebbe probabilmente desiderato di garantire il sostentamento della nuova famiglia attaccando maggiormente a sé il marito dandogli una propria prole più numerosa che nella precedente unione.

Le famiglie sono cose fragili e persino pericolose, come impara Cleo: durante tutta la sua gravidanza ha visto il crollo del matrimonio dei suoi datori di lavoro. Il marito, che la prima volta abbiamo visto arrivare con una pretenziosa Ford Galaxie quasi troppo grande per il vialetto, ha trovato un nuovo amore: il suo cuore gli comanda di abbandonare la moglie e la famiglia, e lui gli obbedisce (Cuarón, dirigendo il film sulla vita di Cleo, che è anche sulla sua vita da bambino, compie la sua piccola vendetta: la Galaxie finisce dritta in una montagna di merda di cane abbandonata, e lo stesso padre mette il piede in un altro ricordino del cane mentre lascia la casa per l’ultima volta).

Come produttore, sceneggiatore, direttore della fotografia, montatore e regista di Roma, Cuarón si sarà chiesto, mentre cominciava a concepire il film, quanto di questo canto d’amore alla sua balia sarebbe stato compreso fuori dal suo paese, o se un commento – una traduzione, in realtà – sarebbe stato un supplemento necessario per alcuni spettatori. Quello che è evidente è che lui non ha fatto concessioni al pubblico straniero, per il quale ogni secondo del film è inevitabilmente meno trasparente di quanto lo sia per gli spettatori messicani – o per il quale il film potrebbe non fornire abbastanza background per arrivare a comprendere qual è il problema centrale che Cuarón sta affrontando, e cioè la natura contorta dell’amore.

Mi è capitato una volta di intervistare un paio di dozzine di collaboratrici domestiche a proposito del loro lavoro. Era difficile far parlare con me le giovani empledadas, soprattutto se venivano dalla campagna: la paura di sembrare ignoranti, di dire la cosa sbagliata, di perdere il loro lavoro, di parlare tout court, fece fuggire da me la maggior parte di quelle più giovani che avevo approcciato. Ma le donne più anziane avevano molto da dire. Un numero sorprendente affermò di essere state felici con le loro famiglie; ma una maggioranza quasi uguale aveva da fare grandi lamentele sui loro salari. Ma ciò che ho sentito più spesso è stata la rabbia che provavano contro i precedenti datori di lavoro che le avevano licenziate senza preavviso o senza riguardo verso i loro sentimenti. E cosa hanno provato i bambini?, si chiedevano. Ci hanno licenziate e abbiamo dovuto abbandonarli, e così abbiamo dovuto imparare ad amare un nuovo gruppo di bambini, e avevamo sempre paura di essere licenziate di nuovo e di perdere anche loro.

Una donna pianse mentre me lo raccontava. “A loro non passa neppure per la testa che noi amiamo i loro bambini” mi disse.

Ciò di cui nessuna voleva parlare, a meno che non lo chiedessi io, e anche in quel caso con reticenza, era la circostanza, essendo balie che vivevano nella casa dei padroni, che costringeva molte di loro a far crescere i propri figli nelle città di origine, la lontana Oaxaca, o Hidalgo, o Guerrero, seguiti dalle nonne e dalle zie.

Mi sono chiesta: come può il cuore di una donna districarsi in un conflitto così insolubile? Lei lavora per garantire ai suoi figli un futuro migliore di quello che lei aveva davanti, ma, mentre i suoi bambini potrebbero essere a casa a mangiare carne gommosa e una zuppa annacquata, lei invece mangia come un’imperatrice. I bambini di cui si occupa reclamano ogni anno strepitando l’ultimo modello di cellulare, mentre a casa un singolo telefono con lo schermo rotto potrebbe essere condiviso dall’intera famiglia. I figli dei suoi datori di lavoro andranno nelle università migliori, impareranno cose interessanti, si muoveranno con facilità attraverso il mondo; mentre i suoi figli cercheranno di ottenere un’istruzione appena sufficiente per liberarsi dai lavori umili dei loro genitori. Lei conosce i figli dei suoi padroni intimamente; mentre i suoi figli conoscono lei a malapena. Coverà forse rancore verso i figli dei suoi datori di lavoro per questa mostruosa disparità? E diciamola alla fine a chiare lettere: ama loro più dei suoi figli? Che le donne che avevo intervistato potessero amare i bambini non loro di cui si occupavano – e amarli al punto da averne il cuore spezzato per la separazione – era per me nulla di meno che un miracolo.

E perciò Cleo ama i quattro bambini della sua famiglia. Lei addirittura compie per loro un miracolo, salvandone due dall’annegamento durante una gita in spiaggia, sebbene non avesse mai visto l’oceano prima e non sappia neppure nuotare.

Ecco la cosa che Cleo può ammettere in definitiva: lei non voleva partorire la sua bambina, la figlia nata morta di Fermín l’assassino, e il suo senso di colpa stava rischiando di farla affogare. Non voleva che lei nascesse. ‘Pobrecita, povera piccola cosa’ esclama dopo che ha compiuto il miracolo che la redime. ‘Non la volevo!’. Lei ama di più i quattro bambini di cui si occupa.

Tutto questo accade in Roma. È un film esplosivamente pieno di vita, di vita messicana! Oche copulano alla festa di capodanno, uomini vengono sparati dai cannoni, cani fanno la cacca e saltano per la gioia, venditori di strada presentano urlando la loro merce, norvegesi cantano, il granoturco cresce, giovani uomini vengono assassinati, ricchi ballano la conga, e una povera ragazza dalla regione di Mixteca perde una bambina che non voleva avere, salva due bambini non suoi, e dopo un viaggio catartico sale lungo una scala esterna pericolante che porta al lavabo sul tetto per fare il bucato della famiglia di cui si cura. Quando ho visto il film a New York, l’intero pubblico è rimasto seduto in silenzio mentre i titoli di coda scorrevano su una lunga, meditativa inquadratura delle scale e del cielo, finché lo schermo è diventato nero sopra il titolo, poi hanno sospirato, e se ne sono andati.


[1]Personaggio creato e interpretato dall’attrice María Elena Velasco, protagonista di 16 film e una serie televisiva. Rappresenta, in maniera stereotipata, il modello del “buon nativo”, capace di superare ogni problema grazie al suo buon cuore.

[2]Lingua dei Mixtechi, popolo indigeno mesoamericano che risiede nello stato messicano dell’Oaxaca.

[3]Quando, il 2 ottobre a 1968, l’esercito messicano aprì il fuoco contro 5000 manifestanti (studenti e lavoratori), raccolti a Piazza delle tre culture a Tlatelolco, quartiere di Città del Messico, per appoggiare le istanze del ’68 sfruttando gli imminenti giochi olimpici per avere visibilità. Le fonti ufficiali riportano meno di 50 vittime, ma si stima che siano state oltre le 300.

[4]Accessorio tipico dell’abbigliamento femminile messicano, costituito da un rettangolo di tessuto in cotone, lana o seta, lungo tra il metro e mezzo e i tre metri.

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