Giles Harvey

Bob Dylan dopo il declino

da ''The New York Review of Books''

SEAN WILENTZ,Bob Dylan in America, New York, Doubleday, pp. 390, $ 28,95

MARCUS GREIL,Bob Dylan by Greil Marcus. Writings 1968-2010, New York, PublicAffairs, pp. 481, $ 29,95

Sean Wilentz e Marcus Greil, due noti esperti di musica, hanno recentemente scritto dei saggi sull’icona Bob Dylan. Harvey approfitta dell’uscita dei due volumi per ripercorrere le tappe più importanti della carriera del cantante: dalle prime canzoni degli anni Cinquanta ai successi di Subterranean Homesick Blues, Like a Rolling Stone, Ballad of a Thin Man, Desolation Row, Visions of Johanna, fino al “declino” degli ultimi decenni, dovuto forse all’aura di celebrità e sacralità che si era creata intorno.

Bob Dylan, stando all’ultimo libro di Sean Wilentz, testo appassionato e informato (ma in certi punti discontinuo), «ha scavato nel profondo dell’America come mai nessun artista ha fatto». È una frase efficace perché rievoca il modo in cui le canzoni di Dylan (a oggi più di cinquecento) sembrano portare alla luce un’America strana, alternativa, sotterranea, un paese-ombra grottesco fatto di strade polverose e cittadine di frontiera, miniere abbandonate e piantagioni brulicanti, una terra abitata da fuorilegge, vagabondi, giocatori d’azzardo, imbroglioni, vigilantes e fanatici religiosi, per citare solo i cittadini più in vista.

È chiaro che Wilentz, professore di Storia all’Università di Princeton, ha dovuto fare un bel po’ di ricerche: il suo libro costruisce un sistema di percorsi sotterranei che collegano la musica di Dylan (solo trentaquattro album presi in esame, da quello del debutto del 1962 col titolo preso dal suo nome, a quello particolarmente inusuale dell’anno scorso, Christmas in the Heart) con una vasta gamma di movimenti e personaggi della storia e della cultura americana. Qualcosa del metodo di Wilentz ci viene suggerito dall’epigrafe, tratta da Quando lessi il libro di Whitman: «Qualche cenno, qualche sparso debole indizio, segnali indiretti». Wilentz vede il lavoro di Dylan come una costellazione di accenni e indizi, e ne segue le tracce con una meticolosità maniacale.

L’influenza di Woody Guthrie su Dylan è ben nota. Meno lo è quella di Aaron Copland, il cui famoso “Hoe-Down“, preso dal balletto Rodeo (1942), Dylan ha iniziato a usare nel 2001 come preludio ai suoi concerti dal vivo. Annotando questo fatto, Wilentz si lancia con entusiasmo in una discussione sul milieu musicale newyorchese di estrema sinistra degli anni ’30 e ’40 del Novecento. A quel tempo Copland, già celebre compositore, aveva conosciuto il collega e musicologo Charles Seeger, che stava aiutando il suo amico John Lomax1 a espandere l’Archive of American Folk Song presso la Biblioteca del Congresso, assieme alla seconda moglie di Seeger, la compositrice Ruth Crawford. Dai due musicologi e compositori2 Copland aveva appreso un vasto repertorio di musica popolare, che iniziò a utilizzare e a trasfigurare in opere come Lincoln Portrait (1942) e Appalachian Spring (1944).

Nella sezione di RodeoHoe-Down“, Copland prende la base di violino da una vecchia canzone country, Bonaparte’s Retreat, e attraverso una serie d’ingegnosi contrappunti ed elaborazioni ne fa qualcosa di completamente nuovo. Wilentz acutamente vede in questo metodo un’anticipazione dell’approccio al songwriting proprio di Dylan. Entrambi, secondo Wilentz, «sono impregnati della musica popolare che appartiene al passato dell’America […] e l’hanno trasformata nella loro arte, riconfigurando vecchie canzoni e innalzandole a livelli creativi e iconici che i puristi del folklore non avrebbero mai potuto raggiungere».

Dylan è nato nel 1941 a Duluth, Minnesota, figlio maggiore di benestanti immigrati ebrei russi di seconda generazione. Insoddisfatto e inquieto come molti della sua generazione, sul finire degli anni ’50 cominciò a frugare nell’immenso scrigno di canti popolari tradizionali del suo Paese, nella convinzione che il rock and roll, che aveva sentito alla radio e di cui si era innamorato da adolescente, con i suoi limitati temi di edonismo adolescenziale e sofferenze amorose, «non rappresentasse la vita in modo realistico». D’altronde, come scrive Dylan nel suo libro di memorie, Chronicles (2005), disordinato e brusco in modo accattivante, queste canzoni popolari narravano di «immortali distillatori di liquori clandestini, madri che affogavano i loro figli, Cadillac che avevano benzina solo per cinque miglia, alluvioni, incendi nelle sedi dei sindacati, buio pesto e cadaveri sul fondo dei fiumi… Essi non erano confortanti o traboccanti di dolcezza […] Non approdavano alla riva in modo gentile… Erano il mio precettore, la mia guida verso una certa coscienza alterata della realtà, una repubblica diversa, una repubblica liberata»3.

Forse la guida migliore per questa repubblica differente e liberata è lo storico della musica e critico culturale Greil Marcus, che nella frase successiva alla citazione sopra riportata Dylan ricorda con ammirazione. Il libro di Marcus The Old, Weird America. The World of Bob Dylan’s Basement Tapes (pubblicato la prima volta nel 1997) è un lavoro d’indagine culturale magistrale, immaginifico, a volte fin troppo, che rintraccia i vari ceppi nella musica di Dylan raggiungendo perfino l’Anthology of American Folk Music di Harry Smith (1952), la leggendaria compilation in tre LP doppi di vecchie canzoni vernacolari che alla fine degli anni ’50 e primi anni ’60 è stata la chiave di volta del revival folk4.

L’Anthology era per Dylan una fonte sia di storia musicale che di storia sociale e politica catturata (e spesso eccentricamente distorta) in quella musica. Sebbene molte delle sue canzoni siano, come scrive Marcus, «legate agli avvenimenti storici» – White House Blues è sull’assassinio del presidente McKinley, John Hardy Was a Desperate Little Man parla di un operaio ferroviario del West Virginia che fu impiccato dopo aver ucciso un uomo nel corso di una partita a dadi – non sono, in senso stretto, “drammi storici”. Piuttosto, le canzoni «trasformano una storia nota di guerre ed elezioni in una sorta di sogno nazionale, un flusso di desiderio e di punizione, peccato e fortuna, scherzo e orrore». Dylan ascoltò per la prima volta l’Anthology nel 1959 nei suoi vagabondaggi nei caffè intorno all’università del Minnesota, dopo aver abbandonato il college. Secondo Marcus è stata la «prima vera mappa di una repubblica che per lui era ancora solo un’intuizione». Ma non avrebbe lasciato questa repubblica come l’aveva trovata5.

Nella sua recente apparizione pubblica (un’orgia all’insegna di un lacerante allarmismo e di una piagnucolosa auto-proclamazione della verità – quello che è stato da loro definito il comizio del “Ricupero dell’Onore”) Glenn Beck rimase in piedi sui gradini del Lincoln Memorial pronunciando un encomio degli Stati Uniti superficiale, scontato e biecamente primitivo. Il discorso di Beck fu seguito da una performance di America, the Beautiful delle star della musica country John Rich e Jo Dee Messina. Quarantasette anni prima di quel giorno, il 28 agosto 1963, Martin Luther King Jr. si era trovato sugli stessi gradini a pronunciare la sua orazione I Have a Dream. Prima del discorso di King, un giovane Bob Dylan si era avvicinato al leggio, davanti a una selva di microfoni, per cantare una delle sue ultime composizioni: Only a Pawn in Their Game. Anche se aveva solo ventidue anni, Dylan si era già affermato come la figura di riferimento morale e artistico del folk revival, scrivendo e cantando ciò che Marcus nel suo ultimo libro (una raccolta slegata e abbondante, ma avvincente, di pezzi giornalistici degli ultimi quattro decenni) chiama «le canzoni che raccontavano storie sulle ingiustizie in una nazione che credeva di essere sempre dalla parte del giusto»6.

Only a Pawn in Their Game parla di Medgar Evers, capo dell’organizzazione della NAACP (National Association for the Advancement of Colored People, n.d.T.) nel Mississippi, ucciso meno di tre mesi prima, il 12 giugno, dal membro del Ku Klux Klan, Byron de la Beckwith.

L’approccio di Dylan a questo tema, così come la sua decisione di eseguire la canzone alla Marcia su Washington, è caratteristico della sua raffinata intelligenza etica. Invece di fare una predica – come invece Phil Ochs fa nella sua prevedibile, compiaciuta, e perlopiù dimenticata The Ballad of Medgar Evers, scritta quello stesso anno – il brano chiede al suo pubblico di accantonare la rabbia e di pensare a dove potrebbe essere spesa più proficuamente quell’energia. «Un politico del Sud / predica al bianco povero», canta Dylan con la sua voce piatta, da febbre da fieno, lui stesso diffidente delle prediche:

Hai più di ogni nero, non ti lamentare

Sei meglio di loro, sei nato

Con la pelle bianca,” li senti spiegare

E il nome Negro

È usato, come è evidente,

Perchè lui raggiunga la fama

Mentre il bianco povero rimane

Nel vagone di servizio del treno

Ma non è a lui che si deve la colpa

Lui è solo una pedina sulla loro scacchiera7

Il povero bianco: non solo privo di denaro, ma anche meritevole di pietà o di simpatia. Affermarlo è un atto d’immaginazione etica, soprattutto a così poco tempo dall’omicidio di Evers. Quanto finemente, però, corrisponde allo spirito dell’ecumenismo di King!

Mentre si spegnevano gli anni ’60, ad ogni modo, Dylan si sentiva sempre più frustrato da quelle che veniva a considerare pie recite di slogan e politiche dottrinarie di sinistra nell’ambiente del folk. («Quella musica folk politicizzata» disse Dylan in una delle famigerate interviste semi-coerenti rilasciate verso la metà del decennio, «è una massa di ciccioni»8.) Di conseguenza le sue canzoni si estraniarono, diventarono più complesse, meno apertamente interessate agli avvenimenti politici contemporanei. Non divisero più il Paese in fazioni morali, con trafficanti di armi, politici corrotti, razzisti del Sud e società borghese tradizionale da una parte e giovani, poveri, oppressi, e trovatori che brandiscono chitarra e armonica dall’altra. Non chiesero più, come aveva fatto la canzone di protesta pro-sindacati di Florence Reece degli anni ’30: Which Side Are You On? Al contrario Dylan cominciò a scrivere versi in una sorta di nonsense visionario, in cui l’America rude, scurrile e anarchica della musica popolare tradizionale si scontrava con un ensemble surreale di personaggi della storia, della letteratura, della leggenda, della Bibbia e di molti altri luoghi ancora.

I risultati di Dylan sono vasti e difficili da distillare, ma una parte è costituita sicuramente dal modo in cui ha ampliato la portata della sua forma prescelta al punto che, come una scatola di Joseph Cornell, una canzone di quattro minuti poteva contenere qualsiasi cosa gli andasse d’infilarci dentro. Nessun cantautore prima di lui avrebbe mai pensato di parlare del cavallo di Paul Revere, del fantasma di Belle Starr, di Jack lo Squartatore, della Camera di Commercio, di Giovanni Battista, del libro di matematica di Galileo, di Dalila, Cecil B. DeMille, Ma Rainey, Beethoven, e della Banca Nazionale in una sola canzone, come Dylan fa nell’esuberante fantasmagoria di Tombstone Blues (1965), un esempio abbastanza tipico della sua produzione in quel periodo.

Come quella dell’Anthology, l’America dei capolavori di Dylan della metà degli anni ’60 – Subterranean Homesick Blues, Like a Rolling Stone, Ballad of a Thin Man, Desolation Row, Visions of Johanna – è meno un luogo di trascrizione storica identificabile, di quanto non sia invece un incubo soverchiante dal quale Dylan cerca di destarsi, senza molto successo. A momenti, a dire il vero, i contorni di un rancoroso commento sociale sembrano far capolino all’interno del ricco arazzo dei testi surreali di Dylan. Quando ad esempio canta:

Il re dei Filistei per salvare la truppa

Mette mascelle sulle lapidi e le tombe

ne blandisce

Manda dietro pifferai magici e gli schiavi imbottisce

Poi nella giungla li spedisce

(Tombstone Blues)9

è difficile non pensare a Lyndon Johnson, all’incarcerazione dei renitenti e all’enorme numero di afroamericani mandati a combattere in Vietnam10. In gran parte, però, l’America evocata in queste canzoni è una sorta d’incrocio tra l’Isola di Calipso e il mondo di Attraverso lo Specchio di Lewis Carroll, un luogo di superfici in movimento e inversioni arbitrarie, in cui lo stato d’animo prevalente è una combinazione di terrore, segregazione e gioia nichilista. «Oh, lo straccivendolo disegna cerchi / Su e giù per il quartiere» biascica un criptico Dylan all’inizio di Stuck Inside of Mobile with the Memphis Blues Again e la canzone offre poche speranze di chiarimento:

Gli ho chiesto qual era il problema

Ma so che lui non parla

E le signore mi trattano gentilmente

E mi danno il nastro

Ma giù nel mio cuore

So che non posso sfuggire11

L’atmosfera in una canzone come questa è, comunque, un effetto sia delle basi di chitarra delicatamente spasmodiche di Robbie Robertson e del malizioso pezzo d’organo di Al Kooper sia delle parole di Dylan.

Come molti commentatori hanno osservato, Dylan è uno strumentista appena poco al di sopra della media: basta ascoltare le sue strimpellate irregolari e disimpegnate in Like a Rolling Stone e Tombstone Blues, o l’armonica squillante in molte delle prime registrazioni dal vivo. Insieme alla voce roca, questi difetti hanno contribuito a creare quella struttura dalla tipica grana grossa che si sente nel possente trittico di album rock and roll della metà degli anni ’60, Bringing It All Back Home (1965), Highway 61 Revisited (1965), e Blonde on Blonde (1966) – registrazioni frenetiche, effervescenti, in netto contrasto con i paesaggi sonori lussureggianti e vellutati di tanta musica pop dell’epoca.

Allo stesso tempo, Dylan ha un debito enorme con i notevoli musicisti che hanno suonato nei suoi album nel corso degli anni. Highway 61 Revisited sarebbe un lavoro fortemente sminuito senza il vivace pianoforte jazz barrelhouse di Paul Griffin, che serpeggia nervoso tra Approximately Queen Jane e It Takes A Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry. John Wesley Harding (1967) deve molto della sua atmosfera inquietante (al tempo stesso disinvolta e funebre, schietta e sfuggente) alla batteria vivace di Kenny Buttrey e ai giocosi riff di basso di Charlie McCoy, che punzecchiano e spingono la quieta voce e la chitarra acustica di Dylan. E i The Basement Tapes (registrati nel 1967, ma pubblicati solo nel 1975) non sarebbero gli stessi senza gli allegri accompagnamenti chiassosi di Rick Danko, Garth Hudson, Richard Manuel, Robbie Robertson e Levon Helm.

È stato proprio questo supporto musicale che ha provocato tanto orrore e sconcerto nei fan di Dylan quando nel 1965 ha iniziato a suonare con una band. I revivalisti folk, che consideravano il rock and roll un’insignificante robaccia commerciale, sono rimasti costernati dal suo nuovo percorso e per tutto l’anno seguente, durante il quale è stato costantemente in tour, Dylan è stato puntualmente accolto da un oceano irritato di urla, scherni e fischi. Come dice Wilentz, però, Dylan in effetti aveva «esplicitamente reso omaggio alla musica folk tradizionale, con il suo mito, le sue contraddizioni e il suo caos; anzi, nella misura in cui il revival folk privilegiava la musica d’altri tempi per la sua supposta semplicità e purezza, la rottura di Dylan, e anche la svolta verso surrealismo ed elettricità, possono essere viste come un tentativo di preservare lo spirito indomito della musica folk».

C’è una scenetta eloquente nel documentario del 2005 di Martin Scorsese, No Direction Home, in cui un branco di giovani inglesi scontrosi, trascinandosi fuori da un locale dopo uno degli show elettrici di Dylan nel 1966, si lamentano di ciò cui hanno appena assistito. «Sono venuto per vedere Bob Dylan» sbeffeggia un giovane «non un gruppo pop». Al che qualcuno tra la folla risponde: «Non ce ne sono mica tanti di gruppi pop come questo».

Entrambi questi libri appena usciti si dedicano per lo più alla lunga fase seguita al declino nella carriera di Dylan, iniziata con l’incidente in moto del 29 luglio 1966. Dylan ha certamente eseguito delle registrazioni stupefacenti da allora, in particolare The Basement Tapes, John Wesley Harding e Blood on the Tracks (1975); ma per anni di fila – dal 1971 al 1975, e dal 1978 al 1989 – è andato in tilt creativo, pubblicando un album dopo l’altro di materiale tendenzialmente insipido12. Uno dei piaceri del libro di Marcus, che riporta la documentazione giornalistica di questa patetica decadenza, è l’amarezza eloquente con la quale registra ogni nuovo picco in basso dell’opera di Dylan.

«Che cos’è questa merda?» è la famosa, e del tutto giustificata, frase di apertura del suo pezzo su Self-Portrait (1970) di Dylan, una melma fiacca e rappresa d’inediti in studio, hit riciclate e cover affrettate che in quel momento parvero il segno di un’abiura alla serietà artistica. Lamentando l’assoluta mancanza di dinamismo o inventiva in quell’album, Marcus dice che «a meno che [Dylan] non torni sul mercato con il senso della vocazione e l’ambizione di stare al passo con le sue doti, la musica della [metà anni Sessanta] continuerà a dominare i suoi dischi, che li pubblichi o meno».

E questo è esattamente quello che è successo: con il passare degli anni, Dylan si è trovato intrappolato dentro la gelatina della propria leggenda.

Dello stridente, fanatico album dal vivo Hard Rain (1976), Marcus scrive: «la presenza di Dylan [sul palco] stava facendo passare in secondo piano ogni questione di qualità musicale». (Confrontate ciò che Marcus ha scritto del gonfio Elvis degli anni ’70 nel suo primo libro, il magistrale MysteryTrain: «La rappresentazione che Elvis fa del suo mito è talmente soddisfacente per il suo pubblico che egli rimane senza alcuna identità musicale»13. La questione della qualità musicale non viene certo evitata da Marcus: «Dylan non fraseggia, bela», scrive della voce di Dylan in Hard Rain, «e per la prima volta nella sua carriera sembra stupido». Più avanti nella recensione, la voce di Dylan è paragonata (non a torto) a quella di «un cavallo morente».

Quando arriviamo alla sterile scorrevolezza di Empire Burlesque (1985), forse il nadir nel cielo di Dylan, Marcus non sembra affatto aver rinunciato al suo ex eroe, la cui voce descrive come quella di un «filosofo da strapazzo» e di «un eccentrico che vuole farti credere di averle viste tutte ma che in realtà vuole solo lamentarsi che non ha gradito quello che ha visto». Frasi del genere dimostrano una delle principali virtù di Marcus come critico: l’ingegno aforistico e figurativo che gli permette di catturare col linguaggio la sonorità effettiva di un pezzo musicale. (Altrove descrive in modo davvero magnifico il suono di Blonde on Blonde come quello «di un uomo che cerca di stare in piedi in un battello ebbro, e momentaneamente ci riesce.») Marcus è anche mirabilmente severo: lui sa che non esigere da Dylan il più alto standard possibile equivarrebbe a disprezzarlo.

Nella sua recensione di Empire Burlesque, gettando con nostalgia uno sguardo indietro alla fioritura della metà degli anni ’60, egli osserva che Dylan era allora «radicato nella storia e radicato nel momento presente» ma che «adesso non ci sono radici nella sua musica».

Una ricerca delle influenze passate è ciò che sembra aver portato Dylan nei primi anni ’90 a registrare due album composti interamente di vecchi successi folk e blues, parecchi dei quali – Love Henry, Stackalee, Frankie and Albert – li aveva incontrati più di tre decenni prima nell’Anthology of American Folk Music. Sia Marcus che Wilentz vedono le registrazioni Good As I Been to You (1992) e World Gone Wrong (1993), che hanno ricevuto poca attenzione quando sono state pubblicate e che in qualche modo si perdono nel canone di Dylan, come il cardine della sua carriera. Dopo aver trascorso la maggior parte degli anni ’80 facendo una musica che, nella sua sovrapproduzione brillante e stantia, suonava aggiornata all’ultimissima moda (e subito dopo diventava quindi superata), Dylan era ora tornato a canzoni che, in una forma o nell’altra, erano rimaste in circolazione per generazioni ancora prima che lui nascesse.

La stella di Dylan ha ricominciato a splendere con i due album seguenti di ritorno alla tradizione, Time Out of Mind (1997) e Love and Theft (2001). Entrambi contengono canzoni originali di Dylan, e tuttavia il modo in cui certe nuove composizioni si sono appropriate di riff, cambi di accordo, melodie e testi di vecchia musica è sorprendente: in brani come Cry a While (che, come appunta Wilentz, scippa la melodia da Stop and Listen Blues dei Mississippi Sheiks, registrato nel 1930) o Mississippi (il cui ritornello è tratto dalla vecchia canzone operaia Rosie) Dylan sembra ostentare i suoi debiti come non mai. Anche dalla sua voce traboccava la forza del passato: non più «alla maniera di un filosofo da strapazzo», era cresciuta fino al gracchiare frusciante e mellifluo che ricordava in alcuni momenti il bluesman Charlie Patton, e in altri alcuni crooner come Dean Martin e Frank Sinatra. Aveva riscoperto il nucleo del suo genio: la «capacità di scrivere e cantare» come dice Wilentz «come se appartenesse a più di un’epoca allo stesso tempo».

Wilentz ha cose importanti da dire su Dylan, ma la sua prosa è a tratti trascurata e insensibile e non riesce mai a dar vita alla musica come fa Marcus. In certi momenti Bob Dylan in America manca anche del necessario distacco critico. Dal 2001, Wilentz presta servizio come storico residente sul sito ufficiale di Dylan (www.bobdylan.com), dove molti dei capitoli di questo libro hanno fatto la loro prima apparizione. Non sorprende quindi che i commenti di Wilentz, soprattutto quelli sui lavori recenti, eccedano in sconsiderate approvazioni. Non sono rare dichiarazioni come questa: «Dopo il trionfo di critica di Love and Theft, nel 2001 […] [Dylan] ha iniziato a sfornare nuove composizioni come un indemoniato. Non è passato un anno nei successivi sette in cui non sia riuscito a produrre qualcosa d’importante, tra cui due album di musica originale […] e Theme Time Radio Hour With Your Host Bob Dylan, lo show radiofonico più originale che sia mai andato in onda […] In tutto questo periodo si è esibito, in media, in più di cento show l’anno, e mai in meno di novantasette – una scaletta estenuante e quasi inaudita di questi tempi per un artista della statura e della notorietà di Dylan, per non dire di uno che ha passato i sessanta».

Un tifo del genere è di poca utilità per chiunque se non per Dylan stesso che ora, avviato verso la settantina, adorno di allori, sembra soddisfatto di nascondersi dietro i ritratti agiografici che gli vengono indirizzati da tutte le parti, che siano nella forma del servile e compiacente biopic di Todd Haynes, I’m Not There (2007), o delle innumerevoli risme di dylanologia che continuano a uscire.

Quello che i due libri colgono bene è la combinazione in Dylan di semplicità ed eccezionalità sfuggente, il modo in cui sembra da un lato immergere la sua identità nella vastità della tradizione, e dall’altro di dare un marchio a tutto ciò che tocca – un blues in dodici battute, un testo preso a prestito – con la sua empatica singolarità. Nell’introduzione al suo nuovo libro, Marcus ricorda di aver visto Dylan esibirsi per la prima volta nell’estate del 1963, «in un campo nel New Jersey». Tra le canzoni che Dylan suonò c’era With God on Our Side, che apre:

Ah il mio nome è nulla

E la mia età significa ancora meno14

Dylan, scrive Marcus, sembrava anonimo e senza età, «comune, come uno qualsiasi tra il pubblico». Eppure «qualcosa nel suo comportamento ti sfidava a cercare di identificarlo, a cercare di capirlo e a giudicarlo, e non ci riuscivi».

(Traduzione di Giordano Vintaloro)

 

1. Anch’egli musicologo.

2. Seeger era ardentemente di sinistra e credeva che le canzoni popolari potessero essere utilizzate per fomentare la rivoluzione sociale, un credo che trasmise a suo figlio, Pete, che, insieme con il figlio di Lomax, Alan, sarebbe diventato una figura influente nel folk revival politicamente impegnato degli anni ’50 e ’60, e anche uno dei primi paladini di Bob Dylan.

3. Bob Dylan, Chronicles, Milano, Feltrinelli, 2005, 1 v., pp. 33-34.

4. Per maggiori informazioni sull’Anthology, si veda Geoffrey O’Brien, Recapturing the American Sound, ‘The New York Review of Books’, 9 aprile 1998, in cui l’autore parla anche di Bob Dylan. La repubblica invisibile di Greil Marcus (Arcana, 1997). Come riporta Wilentz nell’introduzione al suo ultimo libro, gli è capitato per la prima volta di scrivere di Dylan quando ‘Dissent’ gli ha chiesto di recensire Marcus’s book nel 1998, ed è un evidente influsso su Bob Dylan in America. Wilentz e Marcus hanno anche curato un libro insieme, The Rose and The Briar. Death, Love, and Liberty in the American Ballad (Norton, 2005).

5. Pur riconoscendo l’importanza dell’Anthology di Smith, Dylan ha però contestato alcune affermazioni di Marcus. In un’intervista del 2001 ha detto che «tutte le persone [di cui Marcus] parla, si possono sentire come persone vere che cantano quelle ballate. Si può sentire Clarence Ashley, Doc Watson, Dock Boggs, la Memphis Jug Band, Furry Lewis. Si possono vedere in carne e ossa. Sono rimasti qui. [Marcus] ha intellettualizzato troppo. Gli artisti sapevano [dell’Anthology] ma, col senno di poi, in quel momento non sono state quelle monumentali e iconiche registrazioni per cui le spaccia. Non è vero che è stato come se qualcuno avesse scoperto questa pentola d’oro da qualche parte». Indipendentemente da dove li ha ascoltati la prima volta, è chiaro che queste canzoni e artisti hanno contribuito a dare forma alla carriera di Dylan.

6. Molte di queste canzoni – Blowin’ the Wind, The Ballad of Hollis Brown, Talkin’ New York – hanno semplicemente preso la melodia e la struttura degli accordi da canzoni dell’Anthology o da altri classici del folk, e hanno aggiunto nuovi testi, spesso su eventi di politica contemporanea. Accuse di plagio sono state mosse a Dylan lungo tutta la sua carriera, ma, come Pete Seeger ha puntualizzato nei primi anni ’60, il suo metodo di scrittura delle canzoni era tipico di quello che lui chiamava il processo popolare, con il quale i canti tradizionali vengono modificati e aggiornati al loro passaggio da una gene-razione all’altra.

7. Bob Dylan, Mr. Tambourine. Tutte le canzoni e le poesie, 3 voll., a cura di Tito Schipa Jr., Milano, Arcana, 1991, v. 1, p. 130.

8. L’intervista continua: «Non c’è nessuno che sta per uccidere la musica tradizionale. Tutte queste canzoni, che parlano di rose che crescono dai cervelli delle persone e di amanti che in realtà sono oche e cigni e si trasformano in angeli, non stanno per morire. È tutta quella gente paranoica che pensa che qualcuno stia per venire a rubargli la carta igie-nica, loro stanno per morire. Canzoni come Which Side Are You On? e And I Love You, Porgy non sono brani di musica popolare, sono canzoni politiche. Quelle sono già morte». Si veda Bob Dylan. The Essential Interviews, a cura di Jonathan Cott (Warner Books, 2006), p. 98.

9. Bob Dylan, cit., v. 2, p. 42.

10. C’è una biblioteca in costante crescita di libri dedicati all’esplicitazione dei testi di Dylan, tra cui Dylan Visions of Sin di Christopher Ricks (Ecco, 2004) è di gran lunga il più interessante, ambizioso e attento in maniera anche affettuosa. L’instancabile Clinton Heylin ha scritto due volumi d’arte, Revolution in the Air (Chicago Review Press, 2009) e Still on the Road (Chicago Review Press, 2010), entrambi delle tempeste di curiosità anche se Heylin s’interessa non tanto all’esegesi quanto a stabilire quando e dove ogni canzone sia stata scritta e registrata. Song and Dance Man III. The Art of Bob Dylan e The Bob Dylan Encyclopedia (Continuum, 2006, nuova edizione 2008) sono entrambi molto validi.

11. Bob Dylan, cit., v. 2, p. 78.

12. Anche se ci sono indubbiamente alcune belle canzoni ingabbiate in questi album terribili, come Changing of the Guards da Street Legal (1978), Pressing On da Saved (1980), Every Grain of Sand da Shot of Love (1981), Jokerman da Infidels (1983) e BrownsvilleGirl (scritta assieme al commediografo Sam Shepard) da Knocked Out Loaded (1986).

13. Greil Marcus, Mystery Train, Roma, Editori Riuniti, 2001, p. 162.

14. Bob Dylan, cit., v. 1, p. 125.

 

 

Giles Harvey è stato membro del comitato editoriale de ‘The New York Review of Books’ e ha scritto per ‘The Times Literary Supplement’, ‘The Believer’ e per ‘n+1’. Sta attualmente lavorando a un romanzo.


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