Sandford Schwartz

Il dono di Piero della Francesca

da ''The New York Review of Books''
Piero della Francesca: Personal Encounters, mostra tenutasi al Metropolitan Museum of Art, 14 gennaio – 30 marzo 2014. Catalogo della mostra di Keith Christiansen, con contributi di Roberto Bellucci, Cecilia Frosinini, Anna Pizzati e Chiara Rossi Scarzanella, Metropolitan Museum of Art, pp. 96, $19,95  (distribuito da Yale University Press)

Agli amanti americani, o perlomeno newyorchesi, del lavoro di Piero della Francesca – amore sembra essere una parola migliore di ammirazione per descrivere quello che la gente prova verso questo artista – è stata data una rara opportunità nell’ultimo anno in due diversi momenti. Lo scorso inverno e la scorsa primavera la Frick Collection ha raccolto un piccolo numero di lavori del pittore italiano del quindicesimo secolo, la maggior parte provenienti dai musei americani. Erano soprattutto ritratti di santi da pale di altare, insieme alla Madonna col Bambino e quattro angeli, un forte (se non incandescente) dipinto proveniente dal Clark Art Institute, di Williamstown, Massachusetts. È il Piero “americano” che offre il sapore nitido di un aspetto della sua arte che lo ha reso una figura particolarmente affascinante per i pittori e gli scrittori dell’inizio del ventesimo secolo – nel momento in cui riunisce insieme un gran numero di personaggi in uno spazio ristretto –  corposi ma tuttavia piatti, come le figure sovrapposte nelle carte che tieni in mano quando giochi. Recentemente il Metropolitan Museum, in Piero della Francesca: Personal Encounters, ha raccolto alcune opere che in maniera casuale integrano la mostra della Frick, che ha esaltato il lato grave e ieratico dell’arte del pittore. Organizzato da Kieth Christiansen, uno dei curatori del Met, la mostra è stata la prima di sempre sui lavori devozionali di Piero. Sono dipinti di piccola dimensione creati per camere da letto o aree riservate della casa. In spirito questi ci portano nello stesso austero ed essenziale reame dei suoi quadri più pubblici. Però presentano in maniera più diretta e gradevole le qualità che rendono Piero una figura talmente speciale, anche per gli elevatissimi standard  del quindicesimo secolo, quando così tanti artisti italiani e fiamminghi, che lavoravano da poco con la pittura ad olio, stavano cercando ognuno il suo modo personale di ritrarre il vero, corporeo mondo in cui vivevano. Piero fu un artista ossessivamente metodico. Spese i suoi ultimi decenni – morì nel 1492, probabilmente intorno agli ottant’anni – non dipingendo ma, piuttosto, scrivendo trattati sulla geometria e la prospettiva. Il suo obbiettivo era quello di portare le leggi della prospettiva e della proporzione a sostenere le sue scene, e nel processo egli trasformò le figure e l’aspetto degli edifici, persino del vestiario, in così tante forme assolutamente autosufficienti. Tuttavia la sua militante metodicità si accompagnava ad uno straordinario sentimento per il personaggio e l’emozione. Nei loro volti composti e meravigliosi, i personaggi nei suoi quadri sono timidi, e persino distaccati, in un modo che pochi artisti hanno raggiunto. Le sue figure appaiono stranamente contemporanee nella loro sensualità, e non c’è nulla di superato nel modo in cui esse si incontrano e si giudicano l’un l’altra, o ci giudicano. Due dei lavori del Met sono su San Girolamo, la figura del quarto secolo che tradusse la Bibbia dal greco e dall’ebraico in latino e che è tradizionalmente visto come un eremita, che vive in maniera ascetica nella campagna. Il San Girolamo penitente, dalla  Gemäldegalerie di Berlino, ha perso una notevole quantità di colore nei secoli. Ma il paesaggio sullo sfondo, con la sua ritmica raccolta di alberi, il suo piccolo fiume tortuoso ben disposto, e il riflesso degli alberi sulla superficie riflettente del fiume, forma, in modo affascinante, quella che può essere chiamata la nozione di parco di un matematico.

San Girolamo penitente, 1450, Gemäldegalerie, Berlino

San Girolamo penitente, 1450, Gemäldegalerie, Berlino

San Girolamo e il donatore Girolamo Amadi, che proviene dall’Accademia di Venezia, ed è stato recentemente restaurato, presenta un paesaggio sullo sfondo ancora più raffinato, mostrando per la maggior parte una cittadina bianca affollata di torri. Il soggetto del quadro, comunque, è l’incontro tra il nostro supplicante, Girolamo Amadi, dal doppio mento incombente, con un calvo, snello, sensuale Girolamo, le cui labbra sono rosa e la cui espressione del volto muta a seconda di come guardiamo il quadro. Guardandolo nel catalogo, Girolamo sembra abbastanza cordiale, anche se è stato disturbato. In piedi davanti al lavoro reale, però, il disegno delle sue caratteristiche è tale che egli sembra cautamente indicare che il suo tempo è limitato, e in entrambi casi c’è una tensione psicologica credibile tra i due uomini. Piero voleva indicare una tale ambiguità? Potrebbe essere, perché questo non è il solo quadro in cui non siamo certi dell’espressione che vuole essere trasmessa.

San Girolamo e il donatore Girolamo Amadi, 1440-1450, Accademia di Venezia

San Girolamo e il donatore Girolamo Amadi, 1440-1450, Accademia di Venezia

L’opera più impressionante della mostra è la Madonna di Senigallia, un quadro di proprietà della Galleria Nazionale delle Marche di Urbino, – fa parte di una collezione che include un impareggiabile ritratto del primo Raffaello di una donna silenziosa e l’enigmatica Flagellazione di Piero – che rende il non facile viaggio tra le montagne per raggiungere questa piccola città una necessità per chiunque sia interessato all’arte del Rinascimento. Con i suoi occhi bassi, il dolce contegno, e i minuti lineamenti collocati in un volto ampio dal naso largo, la Madonna è la scelta esemplare del tipo di donna, regale e semplice allo stesso tempo, che Piero creava. La sua forza tranquilla è reiterata nella superficie dipinta del lavoro, che ha una densità simile allo smalto. L’angelo in rosa è un giovane vigile, ma l’angelo in blu (che è probabilmente lo stesso modello visto in un modo diverso) è, insieme alla suggestione dello spazio dietro di lui, paralizzante.

Madonna di Senigallia, 1470 - 1485, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Madonna di Senigallia, 1470 – 1485, Galleria Nazionale delle Marche, Urbino

Gli angeli di Piero, che siano presenti alla Natività, a un battesimo o a una Madonna, possono essere circospetti o genuinamente dolci. Quasi sempre hanno una presenza definita. L’angelo, o serafino, in blu qui, le cui braccia sono incrociate davanti al petto e che può essere lì per impedire l’ingresso allo spazio sullo sfondo, sembra essere l’ultima parola di Piero sul soggetto.

Il suo abito blu chiaro è squisitamente colpito da pennellate di bianco e oro, e i suoi capelli biondo cenere sono collocati in piccoli boccoli elettrici. Kenneth Clark, nel suo libro sull’artista, lo ha definito «dissuadente» e Christiansen dice che è «implacabile». Ma sicuramente la sua funzione protettiva ha qualcosa di sensuale e sfrontato, e lo scorcio che abbiamo dello spazio nudo dietro di lui, dove tutto ciò che vediamo sono ombre di finestre cieche e una chiazza di un forte raggio di sole sul muro, appartiene in maniera misteriosa ai nostri giorni e al nostro tempo. Sono il solo a pensare che questa parte del quadro possa essere ambientata a Palm Springs? L’angelo e l’area misteriosa a cui è connesso costituiscono quasi un quadro nel quadro. È una sorta di dono all’interno del dono più grande rappresentato dall’arte di Piero.

 SANFORD SCHWARTZ, è professore alla Pennsylvania State University. È stato presidente della T.S. Eliot Society dal 1994 al 1997. È autore di Christen Købke (Timken, 1992) e William Nicholson (Yale University Press, 2004).
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