Adam Shatz

Miles Davis, lo stregone del jazz

da ''The New York Review of Books''
PERSONAGGI: Adam Shatz recensisce un saggio e un film dedicati a uno dei più importanti musicisti del '900, lo “stregone del jazz”: Miles Davis.

Miles Ahead, film diretto da Don Cheadle.

GEORGE GRELLA JR., Bitches Brew, Bloomsbury, pp. 144, $ 14,95.

Nel 1975, Miles Davis mise giù la sua tromba e si ritirò dalle scene. Davis era famoso per i suoi silenzi drammatici durante le esibizioni: le note che sceglieva di non suonare erano significative tanto quanto quelle che suonava. Ma questo silenzio sarebbe durato quasi cinque anni, durante i quali scomparì quasi del tutto nella sua casa in mattoni rossi dell’Upper West Side. I suoi ospiti evocavano una macabra prigione brulicante di prostitute, spacciatori, ruffiani e grossi scarafaggi. Davis, che si era autonominato “Principe delle Tenebre” del jazz, in seguito confermò questi pettegolezzi con sfacciata soddisfazione nell’autobiografia del 1989, Miles, scritta con il poeta Quincy Troupe.

Ma a dispetto di tutta questa decadenza, vi era un’aura nobile, quasi monastica nel ritiro di Davis all’età di quarantanove anni, dopo una della più straordinarie carriere musicali del dopoguerra. Davis prese parte a quasi tutte le fasi dell’evoluzione del jazz fin dalla metà degli anni ’40. Nato nel 1926 in un’agiata famiglia di colore appena fuori East St. Louis, arrivò a New York alla fine del 1944. La motivazione ufficiale era quella di frequentare la Julliard, ma questa era un cortina di fumo per tranquillizzare il padre, un dentista che possedeva una fattoria di oltre 120 ettari.

Miles Davis e Charlie Parker nel 1948

Miles Davis e Charlie Parker nel 1948

Il vero scopo era quello di seguire i suoi idoli, il sassofonista Charlie Parker e il trombettista Dizzy Gillespie, che stavano rivoluzionando il jazz nei club di Harlem e della Cinquantaduesima Strada. Parker, il cui appetito per la musica era surclassato solo dall’appetito per l’eroina, insegnò a Davis il bebop (forma di improvvisazione fatta da una piccola band che si caratterizza per l’estrema velocità e la complessa progressione degli accordi) e lo avvertì di stare alla larga dall’ago – avviso che Davis ignorò con suo grande rimorso. Era il classico bohémienne ribelle, irresistibilmente attratto dal sound e dai piaceri proibiti della strada.

Davis, che morì di infarto nel 1991, suonò in alcune delle più belle “session” di Parker, ma era comunque un bopper insicuro, persino ambivalente, perché non riusciva a suonare note così alte e così veloci come Gillespie. Era alla ricerca di un approccio più pacato, meno frenetico al bop, e lo trovò nel suo “cool” jazz, uno stile che sviluppò alla fine degli anni ’40 con il pianista e direttore d’orchestra canadese Gil Evans. Miles arrivò a credere in maniera così radicale alla sua visione del jazz, che all’età di ventitré anni rifiutò un’offerta di lavoro da Duke Ellington.

Nel corso degli anni ’50 e ’60 Davis mise insieme delle band che erano notevoli per i loro sorprendenti contrasti di personalità, come la coppia nel sestetto della fine degli anni ’50 composta da John Coltrane, sassofonista tenore con uno stile furiosamente penetrante e contorto, e da Julian “Cannonball” Adderley, un sassofonista alto delicato e dai toni dolci che pareva sempre suonare come fosse appena uscito da una chiesa.

Davis divenne famoso come “lo stregone” per il suo talento alchemico nel trasformare i materiali più umili – una canzone alla Tin Pan Alley1, una semplice linea di basso o persino la nota sbagliata di un altro musicista – in una forma eccelsa di espressione musicale. Timido fino al punto di essere taciturno, parlava raramente con i suoi turnisti, tranne che per offrire loro saltuarie istruzioni criptiche. «Suona [la chitarra] come se non sapessi suonare la chitarra» disse al chitarrista John McLaughlin, ma sapeva bene come ispirare al meglio i suoi musicisti. Sapeva anche come far suonare meglio le loro stesse creazioni musicali, come se le avesse distillate da una loro forma grezza. Il tastierista Joe Zawinul rimase sconcertato dall’arrangiamento spietato di Davis del pezzo “In a Silent Way”, che Davis utilizzò come brano principale della sua registrazione con Zawinul del 1969, ma in realtà fu Davis a esaltare le qualità che nemmeno il suo compositore riusciva a percepire.

Essendo un artista che si annoiava rapidamente per quella che lui chiamava «la vecchia merda», Davis cambiava stili appena questi rischiavano di stabilizzarsi in una formula. Quando il cool jazz perse la sua spigolosità nelle mani dei musicisti bianchi della West Coast, egli diede inizio all’hard bop, uno stile di bop semplificato, più funky, che riaffermava le radici del jazz. Quando l’hard bop si irrigidì nel suo stesso armamentario di cliché consunti, si diresse verso il jazz “modale”2, in cui usava scale armoniche piuttosto che cambi di accordi come quadro armonico. Quando Ornette Coleman lanciò la rivoluzione del “free jazz”, Davis rimase a guardare da bordo campo con uno sdegno contenuto a malapena dalla rabbia per essere stato superato da un suonatore texano di sax alto dallo strano aspetto. Ma immediatamente formò un quintetto visionario con un gruppo di giovani ammiratori di Coleman. E quando si stancò dei limiti del jazz acustico, lo trasformò con l’uso degli strumenti elettrici in un insieme che, alla fine degli anni ’60, divenne noto come “fusion” o “jazz-rock”.

Uomo piccolo, dalla pelle scura, con una sensualità felina, in qualche modo imbronciata, Davis era anche un dandy, e ogni sua trasformazione musicale sembrava essere accompagnata da un affascinante nuovo guardaroba. Soppesava ogni suo movimento con la solennità dell’artista e la preoccupazione dell’imprenditore per il suo marchio, che alla fine divenne noto semplicemente come “Miles”, un sinonimo di integrità artistica, freddezza mascolina e autostima nera. Più di qualsiasi altro artista prima di lui, rifiutò il ruolo di intrattenitore, soprattutto l’umiliante “grin”3 che Louis Armstrong e persino Dizzy Gillespie avevano indossato per far sentire a loro agio i bianchi. Davis venne accusato di comportarsi in maniera offensiva perché a volte suonava dando le spalle al pubblico, ma lo faceva solo per far sentire meglio quello che tutti volevano sentire: la sua tromba. Ma ciò che dava alla sua musica la sua coesione, addirittura la sua identità, era il suo sound indimenticabile, allo stesso tempo profondamente intimo e sfacciatamente freddo. Era un poeta della solitudine, delle ombre e delle maschere, in un ambiente in cui la musica veniva associata alla espressività estroversa e alla baldoria pubblica.

Davis ottenne il suo sound suonando senza vibrato4, un approccio che aveva appreso dal suo primo maestro a East St. Louis. La maggior parte dei trombettisti fin dai tempi di Armstrong avevano suonato il vibrato per far percepire la tromba più simile alla voce umana, ma Davis creò un suono ancora più umano rinunciando del tutto al vibrato. Sembra parlarci attraverso la sua tromba, in un linguaggio privo di artificiosità o sentimentalismo, più o meno alla maniera di Billie Holiday. In realtà Davis, che modellò il suo fraseggio in parte sulle performance di cantanti e attori (in particolare di Orson Welles, le cui trasmissioni radiofoniche studiò approfonditamente), è meglio comprensibile se lo si intende come un cantante costretto a cantare con la tromba. La sua “voce” era particolarmente bella nelle ballate, che a volte suonava con una tromba “Harmon” da cui, applicando la sordina, traeva un timbro implorante, simile a un respiro, e un erotismo trattenuto e ardente allo stesso tempo5.

Miles Ahead (Miglia avanti), il film di Don Cheadle su Davis è ambientato verso la fine del suo “periodo del silenzio”, alla fine degli anni ’70. Dopo diversi anni passati in attività non musicali – cocaina, orge interminabili e, nelle sue parole, «a prendersi gioco dei bianchi in televisione» – Davis sta progettando il suo rientro, quando viene sommerso dai ricordi. Il film non è un vero e proprio biopic ma piuttosto il ritratto di un artista, eseguito spesso con un registro decisamente stravagante: c’è persino una sotto trama inventata che include un inseguimento in macchina per recuperare una demo rubata, con pistole che fiammeggiano nella notte di Manhattan6.

Don Cheadle sul set del film Miles Ahead

Don Cheadle sul set del film Miles Ahead

Cheadle, regista, co-sceneggiatore e protagonista del film, ha reso alla perfezione la lucentezza di Davis e la sua famosa voce roca (risultato di un’operazione alla gola negli anni ’50); cattura anche la grazia fisica di Davis e la sua vanità, la sua rabbia per essere stato dimenticato da un mondo che lui stesso aveva rifiutato. Davis emerge come una sorta di Don Draper7 del jazz: meditabondo, seducente, radiosamente oscuro, un carismatico solitario il cui comportamento a volte terribile, soprattutto nei confronti delle donne, può essere spiegato, se non giustificato, per il suo radicamento in un passato di sofferenza, in qualche modo però collegato ai suoi misteriosi poteri di innovatore.

Cheadle ha detto che ciò che lo ha attratto di Davis era che «non guardava mai indietro, sempre avanti», ma in realtà nel film guarda al suo passato con lo stesso desiderio di Charles Foster Kane, il protagonista di Quarto Potere. Nei flashback sontuosamente ricostruiti degli anni ’50 e ’60, l’identità della sua “Rosebud” non è mai in dubbio: è la ballerina Frances Taylor, la sua ex moglie. Quando Davis la incontrò nel 1953, lei era una ballerina della compagnia di Katherine Dunham. Lui era un tossicodipendente e faceva il pappone. Aveva solo ventisette anni ma veniva già considerato un musicista finito, eclissato nella stampa jazz da Chet Baker, che aveva minor talento ma il vantaggio di essere bianco8.

Miles Davis con la moglie Frances

Miles Davis con la moglie Frances

L’incontro con la Taylor, che sposò nel 1958, spinse Davis a disintossicarsi e a concentrarsi sulla sua musica. Formò il primo grande quintetto con Coltrane (più tardi divenuto un sestetto con Cannonball Adderley), un band il cui swing impulsivo ma pacato doveva molto al pianista Ahmad Jamal, che l’establishment del jazz considerava però un musicista da cocktail, ma la cui leggerezza di tocco, i sofisticati accenti ritmici e l’uso fantasioso delle pause erano stati salutati da Davis come una rivelazione. Realizzò in quel periodo anche due capolavori indiscussi: l’album “modale” del 1959 Kind of Blue, una serie di pezzi per sestetto lirici e dal tono cristallino, considerato da molti il suo lavoro più importante; e, un anno dopo, Sketches of Spain, in cui mugugnava, urlava e sussurrava contro gli ossessivi arrangiamenti orchestrali delle canzoni andaluse fatte da Gil Evans.

È quando ascolta Sketches of Spain alla radio che, in Miles Ahead, a Davis fa visita un’apparizione della ex moglie, e nel film vaga per la casa infestata dagli scarafaggi gridando «Frances!» e chiedendosi come abbia potuto rovinare tutto con lei. Alla fine degli anni ’50 e all’inizio degli anni ’60 erano una delle coppie più glamour di New York: amici dei Belafonte e di Quincy Jones, ospiti di una serata di beneficienza per la campagna di Bobby Kennedy al Senato. Taylor rinunciò alla sua carriera per l’insistenza di lui, e rimase dalla sua parte quando venne picchiato ferocemente da dei poliziotti fuori Birdland, dove nel 1959 si stava esibendo il suo quintetto (lo videro accompagnare una donna bianca a un taxi durante una pausa dello spettacolo e lo accusarono di «vagabondaggio»). Davis scrisse per lei la canzone “Fran Dance”, e mise una fotografia civettuola di lei sulla copertina del suo romantico album del 1961 Someday My Prince Will Come. Ma dopo una dolorosa operazione all’anca, Davis diventò sempre più dipendente dalla cocaina e dagli antidolorifici, e si sfogava sulla moglie, a volte in modo violento. Quando lei scappò di casa nel 1964, disse letteralmente: «stavo scappando per salvarmi la vita».

«Frances era la miglior moglie che io abbia mai avuto e chiunque se la prenda è un figlio di puttana fortunato», scrisse in seguito Davis. «Ora lo so, e vorrei averlo saputo allora». Don Cheadle ha adottato questa rara espressione di rimpianto di Davis come leitmotiv del suo film. Secondo Cheadle, Taylor «rappresenta la musa, la voce che lui ha perduto e che sta cercando di riprendersi». Stranamente, il film ignora quasi del tutto la decade tra il collasso del suo matrimonio e il “periodo del silenzio”. Lungi dal perdere il suo stile quando Taylor lo lasciò, Davis si riprese, ed entrò nel periodo più creativo della sua carriera (trovò altre “muse”, non meno importanti, specialmente Cicely Tyson e la giovane cantante Betty Mabry).

Alla fine degli anni ’60 e all’inizio degli anni ’70 era più magro e più in forma che mai, mangiava un solo pasto al giorno e passava la maggior parte del tempo libero in una sala di pugilato, cosa che gli consentì di mantenere le note più a lungo e di suonare più alto di quanto non avesse mai fatto (suonava persino come un pugile, con un attacco ritmico che suggeriva dei jab qui e dei montanti lì). Si gettò nel lavoro con il suo Secondo Grande Quintetto, la band che guidò dal 1964 al 1968 con il sassofonista tenore Wayne Shorter, il pianista Herbie Hancock, il batterista Tony Williams e il bassista Ron Carter.

Miles Davis in una palestra di pugilato negli anni '70

Miles Davis in una palestra di pugilato negli anni ’70

Era musica di intensa sperimentazione formale, ricca di improvvisazione collettiva, ma priva delle complessità, o dell’approccio cacofonico, del free jazz. Con Williams che accentuava il controtempo, e che suonava appena un po’ più forte degli altri, il quintetto ebbe uno sviluppo, un battito vagamente africano che fece apparire lo swing del primo quintetto quasi antiquariato. Durante i concerti la musica non si fermava mai: le sequenze di Davis erano ora medley ininterrotti, con le melodie a fare la parte di meri cartelli lungo la strada.

Quando Davis sentì di non poter più andare oltre con il suo jazz acustico, abbracciò l’epoca elettrica, più o meno come aveva fatto Bob Dylan qualche anno prima. Fece ciò gradualmente, prima aggiungendo la chitarra elettrica al suo quintetto acustico alla fine del 1967, proprio dopo che «Coltrane era morto e aveva mandato a puttane tutti quanti», come scrisse Davis nella sua autobiografia. Ma dal 1969, quando registrò il monumentale doppio album Bitches Brew – il titolo dell’acuta nuova monografia di George Grella Jr. per la collana 33 1/3 – aveva forgiato un nuovo stile audace, soprannominato in seguito il “Miles elettrico”. Oggi nessun periodo del lavoro di Davis suscita così tanto fascino sui giovani musicisti jazz. La colonna sonora di Miles Ahead – assemblata dal pianista Robert Glasper – include numerosi brani del Miles elettrico. Ne sentiamo dei passaggi nelle scene ambientate alla fine degli anni ’50 e alla fine dei ’60.

Ma nel 1979, quando il film è ambientato, il lavoro elettrico di Davis era estremamente polarizzante e nel mondo del jazz generalmente non amato. Venne ampiamente accusato di essersi arreso al rock, la forza sinistra che presumibilmente stava allontanando i giovani dal jazz acustico. Amiri Baraka sminuì il jazz elettrico di Davis come «musica fatta per fare soldi»; il pianista Cecil Taylor disse con tono di derisione che Davis suonava «piuttosto bene per essere un miliardario» (questo giudizio venne ribadito quando Davis tornò sul palco all’inizio degli anni ’80, suonando le canzoni prime in classifica in un contesto di funk sintetico così sgargiante quanto la giacca di lamé d’oro che Issye Miyake aveva disegnato per lui). Poco prima della morte di Davis nel 1991, Stanley Crouch scrisse che Davis «merita la descrizione che diede Nietzsche di Wagner: “Il più grande esempio di auto violazione nella storia dell’arte”». Non lasciava dubbi sul fatto che ciò che aveva portato Davis alla «caduta» e che lo aveva condotto «fermamente sul sentiero dello svendersi» era stato Bitches Brew.

Nel 1970, anno della sua pubblicazione, Bitches Brew vendette quasi mezzo milione di copie, e mise il mondo del jazz in uno stato di disorientamento: era la fine del jazz o era un nuovo inizio? I puristi del jazz non sbagliavano nel sospettare che la nuova musica di Davis avesse qualcosa a che fare con le pressioni commerciali. Clive Davis, il presidente della Columbia Records, lo convocò per un incontro sul declino delle vendite di dischi. Miles Davis era un’artista profondamente competitivo, e l’idea della perdita di pubblico a favore dei musicisti rock bianchi con minor talento – e, peggio ancora, che dovesse aprire i concerti per loro – lo ispirò a batterli sul loro stesso terreno. Ma lo fece giocando con le sue regole. Quello che si sente in Bitches Brew, come dice Grella, non è adattarsi al gusto altrui ma ricercare e lottare: «un grande lavoro di musica astratta all’interno dei suoni, delle battute e dei riff della musica commerciale», «avanguardia con anima e ritmo».

Bitches Brew fu un lavoro più sgraziato rispetto al precedente, il poema scintillante In a Silent Way, ma la sua dimensione era la misura dell’audacia di Davis, della sua fame per la ricerca di nuove forme. Il disco ospitava un insieme insolito di tredici musicisti, fra cui tre tastieristi elettrici, due batteristi e due bassisti. Forse l’ingrediente più particolare era il clarinetto basso di Bennie Maupin. Per la maggior parte dell’album, Maupin suona quasi sempre nel registro più basso del suo strumento, facendo suoni gutturali, brevi, fraseggi agitati che aggiungono una vena incantatoria al “calderone”9. Ogni musicista, persino lo stesso Davis, contribuisce in un punto o in un altro a rimestare questo calderone, cui i solisti rispondono e su cui a volte si scontrano.

Bitches Brew dice addio a quasi ogni forma di convenzione musicale, incluse le tradizionali battute inziali in primo piano e sullo sfondo. La maggior parte delle tracce sono sorprendentemente lunghe (ventisei minuti, nel caso del brano che dà il nome all’album), e non sono tanto canzoni quanto – per usare le parole di Grella – «onde» di improvvisazione, che lasciano la «disorientante sensazione di…interrompersi semplicemente senza arrivare a una fine formale o a una risoluzione di qualunque tipo». Qui c’erano le sonorità del free jazz che Davis aveva detto di disprezzare, semplicemente piazzate su ritmi elettrici e vorticosi e su percussioni tribali.

Bitches Brew è molto un lavoro di insieme, ma il suono che definisce tutto è la tromba di Davis, sicura e impetuosa come non mai. Lo sentiamo in una straordinaria gamma di stati d’animo: nella feroce, ringhiante spavalderia di “Miles Runs the Voodoo Down”, un sensuale blues in chiave di Fa, inserito sul ritmo di una languida marcia in stile New Orleans; nell’ipnotico botta e risposta di “Bitches Brew”, parente dei pezzi andalusi che Davis amava suonare fin da Sketches of Spain, e nel lamentoso, misterioso lirismo di “Sanctuary” di Wayne Shorter, che riecheggia in “I Fall in Love Too Easily”, uno dei pezzi preferiti di Davis. Blues, ballate e una «sfumatura spagnola»: l’effetto qui è una sorta di caleidoscopico autoritratto.

Come hanno potuto tanti critici del jazz trascurare la potente tromba di Davis che suonava su Bitches Brew, e la sua continuità con il suo lavoro precedente? La ragione del loro sconcerto fu, in larga parte, il calderone, la base fangosa ed elettrica della musica, che non assomigliava al jazz che conoscevano. Davis non era mai stato un bopper puro, ma la sua musica aveva sempre fatto allusione, per quanto in maniera obliqua, alla grammatica di Parker e Gillespie. In Bitches Brew, Davis ruppe definitivamente con le sue radici nel bop. Come afferma Grella, facendo riferimento al lavoro fondamentale dei critici musicali Greg Tate e Paul Tingen, i punti di riferimento rilevanti non si trovavano più nel jazz, ma nella chitarra psichedelica di Jimi Hendrix, nei cantati gorgheggianti di Sly Stone e nelle linee di basso di James Brown.

Davis, secondo Grella, era un bluesman prima ancora di essere un musicista jazz. E alla fine degli anni ’60 aveva iniziato a temere di perdere la sua “blueness”, la sua connessione con la musica nera popolare e con la gente nera. Diceva che gli mancavano «il suono dei tamburi da un dollaro e cinquanta, delle armoniche e del blues suonato su due corde». Hendrix, Sly e Brown gli avevano mostrato la strada per tornare al blues dell’East St. Louis della sua infanzia, la vera “Rosebud” della sua arte. Come affermò lui stesso: «Non suono rock, suono nero».

La musica realizzata da Davis dal 1965 al 1975 è una delle più nere di sempre, a volte basata direttamente sulle linee di basso e sui riff che aveva ascoltato nelle canzoni di James Brown e Sly Stone10. Eppure era piena anche di dissonanze spezzettate, a volte inquietanti che provenivano dal suo interesse per l’avanguardia europea, in particolar modo per Karlheinz Stockhausen.

Questa si rivelò non meno complessa e non meno stupefacente nella sua varietà, della sua musica acustica11. C’erano composizioni lente, meditative ,di una vastezza lirica mozzafiato, partendo da In a Silent Way fino a “He Loved Him Madly”, il suo angoscioso requiem per Duke Ellington. C’era anche lo stile sincopato e allucinato del suo On the Corner del 1972 forse l’album funk più inusuale mai realizzato. E, infine, c’erano i concerti rauchi, palpitanti della metà degli anni ’70, nei quali Davis aveva collegato la sua tromba a un pedale wah-wah per farsi sentire al di sopra del frastuono delle chitarre elettriche. Come il primo minimalismo di Philip Glass, era musica che non ascoltavi come un abitante della stessa, era un ambiente sonoro con cui ti sintonizzavi a fasi alterne.

Miles Davis nel 1975

Miles Davis nel 1975

Parte del fascino duraturo di album come Bitches Brew sta non solo in come suonano ma nel modo in cui sono stati messi insieme. Nel caso di questo album Davis dovette condividere con riluttanza il merito con il produttore, Teo Macero. Sassofonista e compositore che aveva lavorato con il compositore di musique concréte12 Edgard Varése, Macero fu un collaboratore importante di Davis in quegli anni come lo era stato Gil Evans alla fine degli anni ’50. Macero stava seduto nella sala controlli con Davis in ogni sessione mentre i turnisti suonavano, spesso senza che fosse stato loro detto se stessero solo provando o se stessero registrando un album. La relazione fra di loro era instabile – le registrazioni di Bitches Brew iniziarono poco dopo un diverbio esplosivo nel quale Davis pretese che Macero licenziasse la sua segretaria – ma Davis era a sua agio in queste situazioni di tensione, e la sua fiducia in “Teo” era totale.

Macero montò i pezzi utilizzando lo splicing block (tecnica del montaggio del suono che vedeva l’utilizzo di un rasoio e di nastro adesivo per montare i nastri), trasformando quelle che erano jam session indisciplinate in composizioni simili a suite, spesso utilizzando dei loop – piccoli pezzetti di materiale sonoro – per creare dei modelli ripetitivi. Le due tracce di In a Silent Way sono entrambe schiacciate tra questi loop. Pensando che questo fosse stato essere un errore, il critico jazz Martin Williams nella sua recensione si lamentò dell’ uso «difettoso dello splicing block». Altri insinuarono che Davis avesse barato per allungare la musica da mezz’ora a quaranta minuti.

La copertina di Bitches Brew

La copertina di Bitches Brew

Oggi queste critiche sembrano piuttosto datate. Davis e Macero utilizzavano, in effetti, lo studio di registrazione come uno vero e proprio strumento. E in Bitches Brew, il loro obbiettivo era quello di creare un effetto simile a quello che Davis ha sempre cercato di creare nelle sue performance: la drastica espansione e il potenziamento della nostra percezione dello spazio. Come ha sottolineato il musicista Brian Eno, che venne profondamente influenzato dal Miles elettrico, i musicisti suonano come se fossero «a miglia di distanza…e l’impressione che si ha immediatamente non è quella di trovarsi in un piccolo locale con un gruppo di persone che suonano, ma di essere su un palcoscenico enorme». Questa impressione fu potentemente rinforzata dalla copertina oggi famosa di Abdul Mati Klarwein, in cui una coppia di colore nuda fronteggiava una spiaggia davanti al mare sullo sfondo di un cielo blu, di fiori rossi e di fiamme gialle. Sembra che una tempesta stia per esplodere direttamente dai capelli della donna; sopra la coppia un imponente volto nero appare di profilo, grondante sudore o lacrime, inespressivo in modo inquietante come le piramidi.

Sembra di osservare un rito di primavera afro-futurista, e, come osserva Grella, ci sono momenti in cui il “calderone” sembra «incredibilmente simile a frammenti del Rito di Primavera di Stravinsky13». Il maestro di cerimonia di questo rito è lo stesso Davis. Risulta a un livello più alto di tutti nel mixaggio, come si confà ad un cantante solista e, come scrive Grella, «la potenza fisica del suo modo di suonare…non può essere superata». Anche quando è assente, ci sembra di poterlo sentire. Sta evocando l’antico spirito del blues, e al tempo stesso salta nel futuro, collegandolo al suono della sua tromba, determinato come non mai a non farsi superare. Non può neanche immaginare che la musica possa andare avanti senza di lui e fino a quando continua a suonare, neppure noi.

ADAM SHATZ, ex Literary Editor per la rivista ‘The Nation’, scrive regolarmente per ‘The London Review of Books’ e per ‘The New York Review of Books’.

 

 

1 Tin Pan Alley (cioè “Vicolo della padella stagnata”) è il nome dato all’industria musicale newyorkese che dominò il mercato della musica popolare nordamericana tra la fine del diciannovesimo secolo e l’inizio del ventesimo secolo. N.d.R.

2 Il jazz modale è uno degli stili del jazz nato nella seconda metà del Novecento, che sostanzialmente svincola la progressione degli accordi dalla tonalità del brano (cioè non richiede che gli accordi siano necessariamente rispondenti alle regole dell’armonia tonale, ossia costruiti per armonizzazione dei vari gradi della tonalità). Inoltre associa ad ogni accordo differenti scale “modali”, ciascuna con una sua tonica, dalle molteplici e differenti sfumature, sempre in maniera indipendente e svincolata dalla tonalità. N.d.R.

3 Letteralmente grin, significa “fare un grande sorriso”. L’autore fa riferimento al modo, utilizzato soprattutto da Louis Armstrong nelle sue apparizioni televisive, allegro e scanzonato con cui si presentavano al pubblico alcuni jazzisti di colore, che cercavano di dare un’immagine di sé divertente e rassicurante a un pubblico bianco non abituato a vedere performer di colore. N.d.R.

4 Il vibrato è un effetto musicale che consiste nella variazione periodica dell’altezza di una nota riprodotta Il vibrato fornisce un particolare significato al sostenuto/tenuto, rendendolo gradevole all’orecchio, laddove una singola nota tenuta in modo statico risulterebbe fastidiosa. N.d.R

5 All’inizio degli anni ’70, Davis smise di eseguire ballate. Come spiegò al pianista Keith Jarret, gli piaceva troppo suonarle.

6 Il complice di Davis nella ricerca di questo nastro rubato è “David Braden”, un giornalista scozzese interpretato in modo geniale da Ewan McGegor. Secondo quanto dice Don Cheadle, ha inventato il personaggio di McGregor perché aveva bisogno di un attore protagonista bianco per trovare finanziamenti. È strano che si sia preoccupato di crearne uno quando c’erano talmente tanti veri collaboratori bianchi tra i quali scegliere, tra cui: Gil Evans, probabilmente l’amico più intimo di Davis; il pianista Bill Evans, il punto di forza del sestetto di fine anni ’50; e il compositore britannico Paul Buckmaster, che introdusse Davis alla musica di Karlhein Stockhausen all’inizio degli anni ’70, e che lo assistette nel ricovero nell’estate del 1979, periodo in cui è ambientato Miles Ahead.

7 Protagonista della serie TV americana Mad Men, ambientata nel mondo dei pubblicitari della New York anni ’60. Don Draper è un personaggio con un passato oscuro, uomo di successo nel lavoro e con le donne e al tempo stesso tormentato, alcolizzato e incapace di relazionarsi in maniera sincera con le altre persone. N.d.R.

8 La loro rivalità è esaminata nell’intelligente film uscito da poco su Chet Baker di Robert Budreau, Born to Blue, con un eccellente Ethan Hawke nella parte di Baker.

9 L’autore qui fa riferimento al significato del titolo dell’album Bitches Brew, che è in realtà un gioco di parole. In inglese esiste l’espressione “witches brew“, che può significare sia “pozione magica” che “calderone delle streghe”. La parola bitch ha diversi significati. Nell’uso gergale viene usata abitualmente come termine dispregiativo verso una donna (definita “cagna”, “puttana”). Un altro significato è il verbo bitching, ossia “qualcosa di pregevole, roba buona”. In questo senso Miles Davis con il titolo dell’album vorrebbe dire “questa musica è roba buona”.

10 La linea di basso in “Yesternow”, il lato b di Jack Johnson, l’ipnotico album, registrato poco dopo Bitches Brew, venne prelevato dalla canzone di James Brown “Say It Loud, I’m Black and I’m Proud” (“Dillo forte, sono nero e ne sono orgoglioso”), e rallentata fino a farla diventare un ronzio spettrale.

11 L’ambiguità del suo lavoro divenne così pronunciata che Davis la enfatizzò con titoli come Live-Evil, e pronunciando il suo nome al contrario in “Selim Sivad”. Era affascinato dall’ambiguità sessuale e razziale quanto David Bowie – o Prince, che elogiò per avere «uno stile volgare, come un pappone e una puttana avvolti in una sola immagine».

12 Espressione musicale correlata alla musica contemporanea che ebbe origine dalle esperienze del compositore francese Pierre Schaeffer che la ideò nel 1948. Basata sui suoni pre-esistenti, la musica concreta inaugurò uno dei primi modelli di manipolazione del suono per fini compositivi e fu probabilmente la prima “scuola” di musica elettronica. La possibilità di registrare il suono anche su nastro, ampliava di fatto gli orizzonti musicali a confini mai intravisti prima. N.d.R.

13 Sebbene non ci siano prove di questa influenza in Bitches Brew, Davis era un grande ammiratore di Stravinsky, del quale studiò le composizioni durante gli studi alla Juilliard.

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